ETUDE SEMIO-CULTURELLE DE LA DANSE QACHQA’I PRATIQUEE EN IRAN
Université Tarbiat Modares, Tehran, Iran
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Abstract
La danse constitue l’un des rites le plus important des ethnies Iraniennes. Cette tradition culturelle et rituelle en tant que l’héritage national du peuple iranien bénéficie de nombreux aspects qu’on peut les analyser de différents points de vue. Face à cette activité socioculturelle qui témoigne d'une présence mythique, le danseur et la danseuse présentent un parcours historico-culturel relatif au vécu, aux mythes, aux croyances et aux principes rituels et ethniques. En effet l’ethnie Qachqâ’i, située au sud de l’Iran, profite de la danse pour donner un caractère esthético-affectif aux pratiques dures de la vie quotidienne. Ainsi, cette danse s'attribue une fonction discursive qui réconcilie le faire et l'être. Comme objet culturel, la danse contribue à la production d’un métalangage qui redistribue les tensions mise en place lors des pratiques journalières à partir d’une énonciation pluridimensionnelle : ce qui donne lieu à une synesthésie du sens. Tout en prenant source dans des motifs divers, la danse Qachqâ’i nous met devant un univers figuratif à travers le corps et le geste. Elle devient alors la source de la signification à travers des pratiques de la vie quotidienne comme les rites, la tonte des moutons, les activités agricoles, l’équitation, les combats et la résistance face à des tributs envahisseurs. Une telle danse a donc la capacité de s’offrir des propriétés existentielles comme autant de possibilités de sens.
Dans cet essai, notre objectif consistera à rendre compte du caractère perceptivo-somatique du discours de la danse Qachqâ’i en tant que l'espace de la transformation des tensions quotidiennes en interaction trans-narrative. Nous nous intéresserons ainsi à examiner le caractère sémio-culturel de la danse Qachqâ’i afin de nous rendre compte du passage des pratiques quotidiennes au discours méta-narratif comme un héritage culturel.
Mots clés: la danse Qachqâ’i, le faire et l'être, le corps, la trans-narrativité, héritage culturel
1. Introduction
Face à cet élément socio- culturel dans lequel on peut trouver beaucoup d’aspects mythiques ; le danseur et la danseuse présentent un ensemble historique relatif aux mythes ; aux croyances et aux principes rituels et ethniques. De plus la danse à côté de la musique et du à son caractères divertissant ; gai et réjouissant qui vivifie la vie dure de clan ; se considère comme objet d’art exprimant l’état d’âme. Donc la danse se prend une fonction discursive qui montre les passions et les sentiments des membres de clan.
Aucune étude n’a jamais été consacré à l’analyse sémiotique de la danse Qachqâ’i en tant qu’une sorte de danse folklorique iranienne ; ce qui exige le problématique de recherche. Comme le point de départ ; nous avons déjà choisi un parcours anthropologique afin qu’on puisse poursuivre la vie et les coutumes des clans Qachqâ’i tout au long de l’histoire. Donc, à l’aide d’une méthodologie analytique-descriptive ; on a essayé de présenter un panorama historico-culturel de la vie des nomades Qachqâ’is. Après avoir introduit les différents aspects de cadre théorique, nous allons analyser la danse Qachqâ’is dans toutes ses dimensions sémiotiques qui montre comment ce type de danse avec toutes ses propriétés sémioculturelles se lient aux pratiques journalières de cette ethnie iranienne. Nous nous intéressons donc à répondre à deux questions principales de cette étude. Premièrement, on va répondre à cette question que la danse Qachqâ’i appartient –elle à quel genre discursive ? Et deuxièmement, La danse Qachqâ’i comme objet et identité culturel, contribue de quelle manière à la production des sémio sphères qui témoignent des propriétés culturelles?
2. Contexte théorique
2.1. Les figure du corps (La figurativité, la gestualité) de la danse
Les premières études sur la gestualité de de point de vue sémiotique résultent de la notion de corps propre de Merleau Ponty et aussi la théorie de l’énonciation fondée par Jakobson et Benveniste. Dans le sens le plus général du terme ; la danse est certainement une affaire de signification. Comme on le sait ; la mission de la sémiotique n’est donc pas de dire ce que quelque choses signifient mais la manière dont les choses signifient. Dans ce sens, la danse ; elle-même, elle s’agit de découvrir quelle est la manière spécifique dont celle – ci organisent significations. Judith Hanna (1977: 215) insiste sur ce fait que la danse s’articule doublement. En fait , la différence entre les unités porteuses de signification et celles qui servent seulement à les séparer, n’existe plus dans la danse que dans l’image .Pour l’image, ce n’est que l’ensemble de la figure qui a une signification et que celle- ci redistribue aux composants , en tant que la figure , pour la danse c’est le geste ou la gestualité qui a la signification .
Comme le système de la langue formé à la base des unités d’expression et de contenu, les figures du corps aussi sont les ressources sémiotiques dans le cas de la danse. Le geste et le mouvement font partie du contenu de la danse (Ekman 1969 : 87). Pour la danse Qachqâ’i, Le mouvement des pieds et des bras qui se croisent sont les gestes significatifs. Les bras qui se croisent et leurs mouvements itératifs qui sont liés aux pratiques et à la monotonie de la vie des nomades Qachqâ’i ne font pas aussi l’exception de cette affaire. Ce sont ces gestes et ses mouvements qui sont comparable dans ce respect aux signes linguistiques ; à savoir des signes dont l’expression et le contenu ont été seulement réunis parce que nous savons qu’ils doivent aller ensemble et non- pas à cause d’une proximité ou la similarité.
En émettant l’hypothèse que la dance se constitue comme plus pertinente parmi tous les autres éléments possibles de clan Qachqâ’i , c’est par une définition très générale que nous amorcerons un travail réflexif sur le geste et le sens dont il est potentiellement porteur. Ce travail relevant essentiellement d’une approche sémio -culturel. Renvoyons à ce qui peut être qualifié de geste, tout phénomène sensible (visible, audible, etc.) manifesté par le corps humain - tout ou parties (segments) - qui se déplace ou non dans l’espace. Ce phénomène est signifiant pour celui qui le perçoit. Le corps qui manifeste un geste peut être virtuel (iconographie, vidéo…) ou réel. (Genette, 1994 : 27).
Greimas (1970: 56 [Fontanille ,2004:82) affirme que de nombreux mouvements prenant leurs origines dans le corps humains ont pour but de changer le monde d’une façon ou autre ou de réorganiser la réalité de telle façon que la réorganisation peut être utilisé à l’avantage du sujet – opérateur ; c’est ce qu’on peut aisément trouver dans le cas des croisements des pieds et des bras et la gestualité lors de danse chez les nomades Qachqâ’is . Ici le cercle des danseurs est coupé en deux dans le prolongement du torse vers le coté séparant l’espace intérieur devant de l’espace extérieur. Or si ce discours continu de la gestualité nous accompagne dans les pratiques quotidiennes des nomades Qachqâ’is , on comprend plus facilement comment libéré de ce contexte ; il peut devenir un type de danse qui a ses propres valeurs culturelles qui ne le partage jamais avec les tribus qui l’ont entourés.
2.2. Les différent gestes et figures du corps de point de vue sémiotique
Tout d’abord en parlant de la gestualité et du geste comme Rastier insiste-t-il , il faut distinguer entre un comportement humain significatif et un comportement humain non significatif, en posant les conditions préalables selon lesquelles « un comportement peut être considéré comme porteur de signification ».Suivant Hjelmslev, pour Rastier un comportement est significatif s’il peut être interprété comme le plan d’expression d’un langage (articulé) qui se pose en une relation de présupposition réciproque avec un plan du contenu (a son tour articulé). Etudier la signification du comportement humain veut dire identifier ses unités d’expression et ses unités du contenu, mais aussi, surtout, leur relation nécessaire. Tout ce qui ne correspond pas à ces caractéristiques n’est pas signifiant, et il ne pas être l’objet d’étude d’une sémiotique des gestes. Cette délimitation ne repose pas sur des critères externes au champ d’analyse (communication intentionnelle vs mouvements involontaires du corps ; gestes vs pratiques), ou sur des présupposés implicites cachés au moment de l’analyse même (signes artificiels vs signes naturels ; comportement mythique vs praxis quotidienne), mais sur des conditions scientifiques explicites, communs à tous les langages. De cela dérive que le comportement non significatif « comprend le comportement pratique et le comportement réflexe, c’est-à-dire tous les comportements non symboliques (Greimas , 1968 : 81-82).
L’enjeu d’une sémiotique générale visant à considérer le rôle des gestes dans l’action humaine signifiante serait, au contraire, de sortir de cette tradition, en affirmant l’importance fondamentale de la production, de la praxis, pour la constitution des cultures. Au-delà de ces questions philosophiques plus générales, cette approche comporte de conséquences théoriques d’une certaine importance : l’idée d’une irréductibilité du geste au langage verbal (ce qui est en contraste avec la tradition pensant les gestes comme simple support de la verbalité) et celle, encore plus fondamentale, d’un élargissement de la notion même du langage, compris non plus comme communication, mais comme production (s’opposant à la vision fonctionnelle des langues comme des simples instruments pour la transmission des informations). Loin d’être considérée comme unaccompagnement inessentiel à la communication verbale, la gestualité acquiert le rôle d’une activité antérieure au message représenté et représentable, un travail qui précède la constitution même du signe et des mots, une activité qui fonde la possibilité même de désignation qui sera propre aux mots. En définitive : toute gestualité est une pratique.
Pour répondre à toutes ces questions Greimas pose la sémiotique du monde naturel. Chez lui ; La langue est une forme – ou mieux, l’enchevêtrement de deux formes – indifférente à la substance dans laquelle elle se trouve manifestée ;si la substance est une variable et la forme une constante, toutes les substances (en tant que formées sémiotiquement) peuvent être chargées de manifester des expressions et des contenus ; pas seulement la substance sonore (celle manifestée dans l’oralité) ou la substance graphique (manifestée dans l’écriture), mais toutes les substances du monde, c’est-à-dire toutes les façons sensibles par lesquelles le monde se manifeste à nous par notre apparat sensoriel (par notre corps): des façons visuelles, tactiles, sonores, olfactives, sensorimotrices etc.(Greims, 1970 : 99-100).
En d’autres mots, le monde est ‘naturel’ à la même manière des langues dites naturelles : constructions culturelles par lesquelles des formes d’expression se posent en présupposition réciproque avec des formes de contenu. La différence entre les langues (‘naturelles’) et le monde (‘naturel’) est une question de substance, pas de forme ; une question donc indifférente à la production, culturellement et historiquement déterminée, de la signification humaine. ‘Naturel’ veut dire donc, en ce contexte théorique, quelque chose comme ‘habituel’, déjà donné le sens commun quelque chose que l’individu se retrouve au moment de son appréhension subjective de ce qui l’entoure (Greimas et Courtés 1979: 233).
Comme on lira dans l’entrée « Monde naturel » du Dictionnaire de Greimas et Courtés: ”Nous entendons par monde naturel le paraître selon lequel l’univers se présente à l’homme comme un ensemble de qualités sensibles, doté d’une certaine organisation qui le fait parfois désigner comme ‘le monde du sens commun’. Par rapport à la structure ‘profonde’ de l’univers, qui est d’ordre physique, chimique, biologique, etc., le monde naturel corresponde, pour ainsi dire, à sa structure ‘de surface’; c’est, d’autre part, une structure ‘discursive’ car il se présente dans le cadre de la relation sujet/objet, il est ‘l’énoncé’ construit par le sujet humain et déchiffrable par lui. ”
En reprenant certains passages de la philosophie phénoménologique de M. Merleau-Ponty et de l’anthropologie structurale de Cl. Lévi-Strauss, et en s’accordant aux propositions sur la typologie des cultures avancées dans les mêmes années par I. Lotman, pour Greimas la différence entre nature et culture doit être pensée comme une construction humaine différente selon les cultures, une délimitation orientée entre ce qui est dedans chaque culture et qui ne l’est pas, qui reste au dehors d’elle. Voulant utiliser les catégories explicatives du carré sémiotique (proposées aussi dans Du sens), on pourrait dire que, avant d’être une Nature, cette entité doit passer pour le stade de la Non-Culture (d’une négation qui précède – comme toujours – l’affirmation). Nature et Culture, sorte de universaux sémantiques collectifs, construisent une opposition de base à l’intérieur de chaque culture, variable dans l’espace et dans le temps, par laquelle chaque culture peut articuler ses signes, ses langages, ses attitudes signifiantes, ses codes. (Marrone 2006 : 7)
On comprend pourquoi la notion Greimassienne de monde naturel dérive justement d’une enquête sur la gestualité. Les gestes, au moment où se bâtissent en systèmes de communication parmi les hommes, articulent les parties et les mouvements du corps dans un espace qui l’entoure. Mais la sélection de ces parties et ces mouvements (en tant que substances d’expression de la communication gestuelle) n’est pas totalement autonome : elle se base, précisément comme le feu vert de Lévi-Strauss, sur des morceaux de significations pr existantes, sur des signes déjà faits, sur des figures chargées de sens possibles. Par ex. l’opposition lourd/léger que la danse utilise pour produire ses significations, a déjà des valeurs dans le monde naturel, la légèreté étant euphorique et la lourdeur dysphorique (ou vice versa).
Pour cette raison, dit Greimas, il ne faut pas confondre la praxis somatique (qui est un affaire de pratiques énoncées par des sujets d’actions, des corps en mouvement) avec la communication gestuelle (qui est, au contraire, un fait d’énonciation produite par des corps-émetteurs pour des destinataires qui l’interprètent). Dans le premier cas, c’est un problème de sens comme direction : la signification des actions corporelles. Pour Greimas il faut remarquer que le corps peut signifier à deux niveaux différents, celui de l’énoncé et celui de l’énonciation : « dans la praxis gestuelle, l’homme est sujet de l’énoncé, tout en étant un ‘il’ pour nous, il est le ‘je’ agent de l’énoncé, le sujet des fonctions qui constituent son comportement; dans la gestualité communicative, l’homme est le sujet de l’énonciation : il est un ‘tu’ pour nous, mais un ‘je’ pour lui-même, dans la mesure où il cherche désespérément à produire et à transmettre des énoncés( Fontanille, 2004 :239) .
Denis Bertrand (2000: 159) a montré pourquoi la synesthésie pouvait être interprétée comme une incomplétude éprouvée conduit à la synesthésie. Dès lors ; celle- ci est d’emblée décrite comme un mouvement à travers les diverses sensations composant une expérience : l’incomplétude suscite une tension qui demande résolution et cette résolution consiste à traverser tous les flux sensoriels pour y trouver réponse au manque qui existe. La synesthésie n’est plus alors qu’un cas particulier du se mouvoir ; le mouvement perçu réflexivement ; c’est – à dire la sensori- motricité devenant quant à elle le prototype de toute intentionnalité. Le support de toutes les visées de complétude ; le principe mémé de toute liquidation d’un manque figuratif.
3. L’spatialité
D’après Fontanille( 2004: 80) , on peut discuter de deux espaces dites figuratif et figural. Tandis que le premier met l’accent sur la discontinuité des espaces où les sujets se situent et qu’ils trouvent leur significations d’après deux éléments qui s’appellent la contiguïté et la coordination ; le deuxième est un espace continu et dynamique étant indépendant des sujets et leur effets sur les distances spatiales significatives. Ici l’être ou bien la présence ou co –présence des sujets cause de passer de l’espace continu à celui de discontinu. De plus comme Tarasti (2009 : 36 ) insiste, la transcendance d’espace cause le dynamisme de l’espace .Nous pouvons simplement voir la réconciliation de faire et de l’être ; ce que nous oriente vers les propriétés existentielles comme autant de possibilité de sens. Comme on le sait tous ; chaque espace dépend à son tour de l’identité de sujet, chaque espace forme une identité spatiale / significative / affective/ ontologique et perceptivo- affective.
4. Analyse sémiotique de la danse Qashqâ’i
Dans cette partie à l’aide de photos qui témoignent la scène de la danse Qashqâ’i, nous avons partagé la scène de danse à quatre espaces ou dimensions ayant beaucoup de possibilité sémiotique qui sont liés aux pratiques journalières de cette ethnie connu iranienne. D’après Shaeiri et Fontanille (2001: 87), si le discours verbal est capable de nous conduire partiellement et indirectement de l’énoncé vers l’observé et la chose vue ; l’énoncé visuelle ne se donne à saisir qu’en tant que l’observé. La sélection ; le point de vue, la lumière, le cadre, la distance sont tous significatifs pour la correspondance de photo avec la chose vue. De point de vue sémiotique, la photo est l’empreinte de quelque chose qui est resté sur la surface (Floch 1986). L’empreinte nous oriente vers la présence de quelque chose que lui – même est absente. Le regard par intermédiaire de présence absente donne une présence existentielle et dynamique. Tel type de regard obéit non seulement des valeurs culturelles mais aussi obéit des valeurs dont chacun s’occupe dans sa propre culture.
Les photos qui montrent une scène de la danse Qachqâ’i sont de type référentielles et photo- témoin. Elles essayent de montrer la réalité existante de la danse chez cette ethnie. Alors on peut aussi les considérer en tant qu’une sorte de documentation. Elles seraient aussi les photos artistiques ; car pour leur production, on ne peut jamais nier le rôle de la lumière/ la perspective et le cadre (Zilberberg , 2006 :34). A côté d’avoir la fonction référentielle, les photos qui représentent une scène de la danse Qachqâ’i ne sont pas seulement au service de documentation avec la fonction référentielle. Ces types de photos peuvent créer un discours visuel. Elle peut attirer l’attention de l’énonciateur. Ici la relation établie entre le sujet et la scène se fait importante. Donc la réalité de photo n’a pas autant de valeur ; à l’inverse, la vision de sujet ou de l’énonciateur qui est dirigée vers le monde a de préférence.
4.1. Dimension narrative
Cette entrée linéaire dans un ordre observable correspond à une situation aspectuelle inchoative qui signifie un début de pratique quotidienne. Cette pratique représentée ici par un gestuel esthético – éthique correspond à une stabilisation métaphorique des situations et des scènes de la vie.
Figure 8 : Entrée linéaire sur la scène correspond aux pratiques journalières de clan
4.2. Dimension éthique
L’étape suivante est le passage à une explosion de l’ordre où les danseuses se dispersent et s’occupent tous les points de l’espace. Cette explosion somatique est en rapport avec une forme de vie particulière chez les nomades qu’on peut l’appeler le soi ou soi tout en appartenant à l’autre. En fait le corps nomade est un corps situé d’une part entre les autres corps et signifie par ces autres corps .Et de l’autre ; le corps tout en existant pour l’autre existe pour soi dans l’exacte mesure où il donne à son propre parcours une situation actualisée ça veut dire, le passage à une extension spatiale avant de faire l’expérience d’une situation d’intensité où il se place dans une interaction contracté.
Figure 9 : Explosion somatique sur la scène
Toute action sur la scène de danse Qachqâ’i pratiquées de la part des nomades est une action pour l’autre et qu’elle s’accomplit en présence de l’autre et dans un mot la scène nous présente la co- présence des corps. La continuité de la vie des nomades dépend des actions collectives où l’autre devient un figure symbolique ; ce qui garantit l’existence collective ; ici nous voyons que la scène de la danse Qachqâ’i profite des aspects éthiques.
4.3. Dimension existentielle
La culture des nomades Qachqâ’i connait des moments de durcissement dans les espaces contractés ainsi que des moments décontractés où le corps vit une liberté existentielle .Le suivi des corps témoigne d’une situation de partage des tâches journalières ; ainsi que d’une interrelation effective et pragmatique. En plus, le parcours linéaire au début est repris à la fin. Cette sortie linéaire fait part d’abord du résultat et de la terminativité de la scène et de l’autre ; du recommencement et reprise des pratiques.
Figure 10 : Contraction spatiale (le regroupement des corps)
Figure 11 : Décontraction et dispersion des corps
4.4. Dimension phénoménale
La symbolisation et la métaphorisation des pratiques de la vie à partir des gestuels scéniques et théâtrales montrent que la vie nomade vit une continuité pratique d’ordre esthétique et artistique à fin d’honorer une existence qui débute dans l’action journalière et qui se verse dans une représentation phénoménale. On pense que ces danses ont leur origine dans l'imitation des actions des femmes au cours de leur vie quotidienne, telles que le tissage, le filage et d’autres activités.
4.5. L’spatialité et la contribution de la danse dans la production des sémio- sphères culturelles.
L’espace de la danse Qachqâ’i est continu. La danse Qachqâ’i forme à son tour un espace narratif et continu avec les propriétés pragmatiques qui sont liés aux pratiques journalières de cette ethnie : ce parcours ou bien ce programme narratif trouve sa signification en présence des sujets collectifs. De plus ; la danse dans la nature est parfois transformée à une méta- narration ou trans-narration dans laquelle les sujets ne sont pas obligés d’obéir une logique actionnelle ; ce qui constitue d’après (Landowski 2010). Les espaces pragmatiques sont exigeants et obligatoires car le sujet ne peut jamais les changer ; ou les passer ; il se trouve en conflit avec eux volontairement. Ici nous pouvons parler d’un espace embrayé. Dès que le sujet se situe dans cet espace ; avec sa présence ; il cause une sorte de distinction en comparaison avec les autres. L’espace de la dance Qachqâ’i nous présente une organisation spatiale spirale ; ceux que Landowski les définissent en tant que les espaces qui sont en constante interaction avec le monde ou la nature qui les entourent. Ici ; La multiplicité de l’espace s’avère significative. La danse accompagnée de musique rend aussi l’espace poétique. Donc ; la nature où les nomades Qachqâ’is vivent se fait un espace en devenir. Ce qui était présent devient encore présent .Celui – ci donne un caractère étatique à l’espace. Il se situe à l’intersection des mouvements ; ça veut dire l’ensemble des gestes et des mouvements qui se forment et qui vivifient l’espace. (Lotman1999: 64). A partir de cette étape chaque élément spatial peut se déplacer dans la sémio-sphère concernée. Il est à noter que la production de signification de la part de la danse des nomades Qachqâ’is n’est pas exclusivement limitée au temps actuel ; mais on doit la chercher dans toute l’histoire de cette ethnie.
La danse Qachqâ’i appartient à la mémoire historico- culturelles du patrimoine iranien toute en s’attribuant une fonction esthétique. La scène de la danse Qachqâ’i s’inscrit ainsi son identité par rapport à d’autres ethnies. Telle scène pourrait réserver sa fonction pragmatique. Dans ce sens ; l’espace se multiplie et son identité historique et diachronique devient synchronique. (Lotman 1999: 15). ça suffit de voir les danseurs Qachqâ’is sur le plateau d’un festival international des danses ethniques. Ce fait est tout à fait conforme à la notion posée de la part de Lotman ; la sémio- sphère, car la narration réalisée des pratiques journalières est transformée à l’espace de la danse avec toutes les propriétés sémiotiques ; ou bien l’empreinte d’une narration dans d’autres narrations : ce qui est connu en tant que la trans- narrativité.
5. Conclusion
En termes de conclusion, il est à noter que comme un objet culturel ; la danse Qashqai, elle-même ; contribue à la production des sémio- sphères qui témoignent de la propriété culturelles des uns et des autres ; ce qui se justifie par rapport à l’intégration de soi par soi dans le discours de la danse afin de dialoguer avec d’autres types de danse et de s’inscrire dans son espace. Donc ; tout au long de cette recherche, nous avons essayé d’examiner les propriétés sémioculturelles de cette danse dans son propre espace ethnoculturel. A la fin de cette recherche on a déjà schématisé la structure de ce discours artistique.
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