DOI: 10.24308/iass-2014-131

Universidad Industrial de Santander, Bucaramanga, Colombia

laura.bonilla369@gmail.com

Universidad Industrial de Santander, Bucaramanga, Colombia

deuteafat@gmail.com

Abstract

Este trabajo indaga por las representaciones del cuerpo femenino en una crónica periodística colombiana contemporánea y una novela del siglo XIX a través del análisis semiótico discursivo y algunos conceptos de la propuesta teórica de J. Fontanille sobre las figuras semióticas del cuerpo. Esto conducirá a la reconstrucción del recorrido generativo de la significación a partir de las estructuras figurativas, narrativas y profundas que componen el mencionado modelo analítico.

El cuerpo, entendido como presencia sensible, tanto propia como de los otros, determina una dinámica perceptiva entre él y el mundo que le rodea, es decir, entre la intensidad que se proyecta y la extensidad que capta del mundo natural. Es así como el cuerpo constituye la unión de las dos macrosemióticas (Fontanille, 2001: 35) la exteroceptiva y la interoceptiva donde el cuerpo se hace eje perceptivo asumiéndose en una propioceptividad. De esta manera, el cuerpo como envoltura sensible recoge del exterior sensaciones y del interior emociones, afectos y pensamientos dentro de un campo perceptivo. Estas relaciones se crean en el discurso en acto, el cual, a través de la dimensión sensible y perceptiva produce transformaciones generando efectos de sentido en un complejo conjunto significante (Rosales, 2004: 90).

Desde esta perceptiva es importante enfatizar en que no solo la presencia produce efectos de sentido en el discurso, sino que las construcciones de significado están fundadas en la dimensión actancial, cognitiva y afectiva, es decir, la significación está dada por sus interrelaciones. De esta manera, se analizará la configuración identitaria de las representaciones femeninas de dos crónicas colombianas que se concentra en historias de vida de mujeres. Se presenta una aproximación a la visión del cuerpo materno, la virginidad y la domesticidad de ellas en la sociedad; pues, aunque prevalece el imaginario de la mujer-madre se exploran otras visiones del cuerpo, tales como la rebeldía como manifestación de comportamientos alternos al establecido en su construcción de la identidad. Lo cual evidencia que los cuerpos configurados discursivamente encarnan determinados valores que se encuentran en tensión en una sociedad transicional como la del siglo XIX y XX en Colombia.

1. Acercamiento al cuerpo

Históricamente la figura y el papel de la mujer durante el siglo XIX le han asignado principalmente los papeles sociales de madre, esposa y ama de casa. Estas concepciones responden a un orden cultural sostenido por instituciones de profunda influencia en la vida de los colombianos, como son la Iglesia y su discurso tradicionalista. Este sustenta una forma de vida tradicional que ampara el matrimonio y la sumisión de la mujer al hombre y que se concretó en una escasa participación política femenina y un menor acceso a la educación. Sin embargo, se han encontrado algunos registros literarios que muestran la transgresión a dichos valores, o por lo menos la presentación de formas alternas de vivir el “ser mujer”; y es posible que esos casos-ejemplos, que se encuentran en la literatura, pudieran haber representado modelos – o por mejor decir, antimodelos – de un posible orden de existencia para las siguientes generaciones.

En cuanto al poder de la religión, José David Cortés (1998) en Curas y políticos ilustra que ese control de la mujer se ejercía desde el modelo de la madre católica (que se impuso después de la Constitución de 1886). Él escribe sobre la figura de la “madre impía”. Aunque este autor la ilustra muy brevemente, esta constituye un ejemplo de la visión que los clérigos tenían sobre el control que debía ser ejercido por y sobre la mujer. La madre impía era la que se apartaba del cuidado moral de sus hijos, es decir, de la regulación a través del deber hacer-ser de la mujeres mayores hacia su prole.

A pesar de la manipulación del deber hacer que recae sobre la mujer, surgen figuras femeninas que transgreden este imaginario y evidencian estados y transformaciones no solo al discurso cristiano, sino de las normas de urbanidad difundidas en los manuales de comportamiento (Hincapié 2007). Estos casos contradicen esa prédica según la cual “La mujer que se representa en la literatura de finales del siglo XIX sigue los paradigmas de la mujer cristiana, estimulándola a ser sumisa, obediente, fiel a Dios, al padre, al esposo; en otras palabras, al modelo patriarcal” (2007: 290). También, abnegada y con profunda resignación hacia su destino que incluye servicio fiel hacia su esposo y hacia sus hijos.

Dichas figuras dentro de la literatura pueden considerarse como una alteración del orden establecido en la paradigmática María, de Jorge Isaacs, que se erigió como la novela cumbre colombiana y la más representativa del romanticismo latinoamericano (Pineda 1999). Sin duda, como guía de comportamiento para la mujeres, esta novela resalta valores como la pureza (virginidad), la abnegación y la absoluta resignación a un destino que debía reflejar la figura cristiana de la virgen María, un modelo de carácter conservador que evocaba el pasado: “Su espíritu estaba más acorde con el conservatismo, con el patriarcado, con la sensibilidad romántica y la búsqueda o conservación del pasado, que con un proyecto utópico liberal”, como lo refiere de forma explícita su autor (1999: 180).

Sin embargo, frente a este modelo surge una novela poco aclamada en la historia de literatura colombiana, esta no es leída comúnmente en las escuelas ni tampoco recomendada a los jóvenes, Manuela (Díaz 1985). Pues es una novela con varios tipos de mujeres, en la cual se evidencia la variedad de oficios y se observa una tendencia hacia la política por parte de algunas de ellas, craso error según Acosta de Samper (1879) que critica duramente a aquellas que tomen decisiones, pues este rol hace parte de la masculinidad. De manera que la “mujer que se involucraba en política, se le tildaba de “marimacho”, de la que se burlaban hombres y mujeres, aleccionando así, a las señoritas para que no siguieran su ejemplo” (Hincapié 2007: 292). Probablemente por eso, Manuela, no es tan célebre como si lo es María (Isaacs 1867), quien ajena a todo lo que pasa a su alrededor, muere sin hacer uso de una voluntad política específica y totalmente apegada al orden tradicional de su época.

Ese adjetivo de marimacho evidencia la trascendencia que tiene la transgresión a la norma por parte de las mujeres, no ser “virgen, ángel y flor” (Hincapié, 2007), sino asumir roles masculinos lo que les vale ser referidas a través de un código intermedio, una alusión que de lo nominativo atraviesa el cuerpo. Es decir, el término “marimacho” transgrede la relación entre el ser respecto a su envoltura, una aparente mujer pero con pensamientos o actitudes masculinos. Ser marimacho es un ‘insulto’, pero más que a la mujer es al cuerpo y al cómo aparece ante los otros. No ser mujer, no ser hombre, ser una mezcla entre estos roles es ser señalada, ser rechazada. Marimacho en su etimología corresponde a un entrelazamiento entre María y macho, y que según la RAE se refiere a una “mujer que en su corpulencia o acciones parece hombre” (2014: 1414). Es decir, Marimacho corresponde a un concepto que define al cuerpo que mezcla la corporeidad y expresión de un macho y una hembra.

Esta descripción evidencia la importancia del aspecto corporal en la construcción de la identidad de la mujer, y de la rigidez con que determinadas expresiones externas se ligan a determinadas identidades; es decir, el cuerpo se esquematiza a través de modelos o pautas predefinidas tanto en su materialidad (tamaño y forma) como en las expresiones usadas por los individuos, desde la forma de hablar, de moverse, hasta el vestido (que sería un recubrimiento corporal). Es allí, en esos diferentes niveles donde emerge la significación discursiva del cuerpo como frontera de interacción entre los individuos y la cultura.

Es por esto que el cuerpo se hace indispensable: ya sea que se le trate como sede, como vector o como operador de la semiosis, aparece como la única instancia común a las dos caras o a los dos planos del lenguaje, capaz de fundar, de garantizar y de realizar su unión en un conjunto significante. “El cuerpo no se concibe como un “contenedor” o “hardware” sino que pasa a ser aquello que permite y define radicalmente el modo como habitamos el mundo y generamos sentido” (Rosales 2004), es decir, no es solamente el recipiente contenedor de la materialidad o de determinados valores, sino la frontera de interacción entre lo social y lo subjetivo y por ende la frontera compleja y diciente de la dinámica de una cultura.

Por lo anterior, este trabajo busca evidenciar un ideario femenino alternativo en narraciones del siglo XIX y evaluar una posible línea de continuidad entre estas figuras y formas actuales de la vivencia de la femineidad. Para tal efecto, la novela Manuela, de Eugenio Díaz Castro, constituyó el foco central de análisis a través de enunciados puntuales  que permiten analizar visiones propias de la obra. Esta se considera “[…] una obra típica postcolonial que no olvida los tópicos, valores y estrategias de la tradición española, pues a ella pertenece, pero procura reformularlos y logra repudiar algunos o desplazarlos” (Pineda 1999). En esta línea, fijaremos la mirada en las reformulaciones y los desplazamientos del ideario mariano femenino. Teniendo en cuenta que:

La fuerza de las imágenes y símbolos de la mujer idealizada están fuertemente representadas en el arte y la literatura del siglo XIX, es una imagen mariana prefabricada en Europa y traída a América por medio de los discursos hegemónicos de la clase letrada. Esa imagen bajo la cual el señorito de la hacienda ha sido educado, pero cuando emprende recorridos de viajes a las tierras lejos de su entorno natal, se encuentra con imágenes más naturales, menos domesticada, más sexuales, como las de las mestizas y mulatas, y por supuesto se ve enfrentado y arrobado a esas “tentaciones” prohibidas (Hoyos 2012:88).

2. Cuerpo y belleza

Vergara y Vergara expresa que “en el mundo no hay mujeres feas: lo que hay es mujeres malas o sin educación” (1878:141), lo que demuestra la existencia de la idea de que la mujer presenta en lo físico lo que puede haber en su interior. Es un rasgo de corporalidad inmerso en la descripción femenina, a partir de la oposición belleza/fealdad. Si la mujer es bella, en su interior se encontrarán valores como la bondad. En el caso contrario si se hallara una mujer fea se descubriría el opuesto, la maldad. Así lo manifiesta Pedraza citada por Hincapié (2007) en su estudio sobre el cuerpo, cuando señala que el discurso estético de principios del XIX “nació negando la existencia de mujeres feas por estimar que la belleza era un criterio convencional y relativo que permitía a cualquier mujer ser o hacerse bella, idealizándose” (1999: 305).

2.1. La belleza laboriosa

Desde esa radical negación de la fealdad que constituye los apartes arriba citados se entiende en Manuela la constante alusión a la belleza del actor principal femenino. Desde el principio ella se presenta como una mujer bella según los habitantes de la Parroquia, nombre que recibe el pueblo donde se desarrolla gran parte de la historia. Y aunque la belleza es colectiva pues a todas las mujeres que habitan esas tierras se les apela como bellas, Pía, Manuela, Rosa, Marta, etc., es Manuela la que desde el primer momento recibe los halagos del forastero Demóstenes: “Me bastan tus cuidados, me basta que tus preciosas manos se ocupen de mi mesa; yo lo que deseo es tu amistad...” (Díaz 1985). Se hace entonces, alusión a una parte del cuerpo, las manos, a la que se le reconoce no solo por su belleza sino su laboriosidad, pues se hablaba de su habilidad para el lavado y la cocina.

De manera que, las manos de las “señoritas” no se caracterizaban por la laboriosidad sino por la finura y la delicadeza. Lo que se está construyendo o exaltando es la imagen de la mujer trabajadora, lo cual muestra que la liberalidad es una condición también del sujeto femenino para el trabajo y que se preparan unas condiciones óptimas para la entrada de la mujer al mundo del trabajo. Es importante acotar que dentro de los valores tradicionales españoles, siempre, desde la Colonia, el trabajo manual estuvo muy desprestigiado y se le consideró propio de las clases  bajas. Esta novela exalta el trabajo manual en contraposición a los valores tradicionales. Acá es donde las manos, un elemento del cuerpo se constituye en el foco significante, aquí se constituyen como una metáfora de todo el cuerpo.

Frente a lo dicho anteriormente, es pertinente recordar que Greimas declara que el cuerpo humano puede ser estudiado desde un punto de vista mecanicista en el que “…deja de ser así una forma global para presentarse como una organización de actores metonímicos (brazo, pierna, cabeza, tronco, etc.), que operan, de una cierta manera, por procuración, cada uno en su espacio parcial, en nombre de un actante único” (1989: 62). Estableciendo cierta distancia a esta referencia analítica del autor, las manos aparecen como un espacio de acción de la laboriosidad de la mujer y por ende de la razón de su liberalidad al no tener las “manos atadas” y poder trabajar, a diferencia de las mujeres de la élite que se encuentran enlazadas a la delicadeza y que simbólicamente expresan la dependencia del hombre como principio fundamental de la forma de vida tradicionalista.

Hay que tener en cuenta que las manos se configuran acá en un actor “manos…se ocupen” bajo una laboriosidad que también es la de la mujer que le sirve al hombre, eso es lo que le parece bello a Demóstenes. Además, las partes del cuerpo se constituyen como lo dice Hamon en embragadores ideológicos, es decir, en puntos centrales para interpretar la circulación de los valores culturales. Esto posee gran importancia teniendo en cuenta que en el proceso filogenético humano, la mano-herramienta junto al rostro-lenguaje, constituyen dos grandes conjuntos funcionales decisivos en la constitución simbólica humana (2004: 121).

2.2. La belleza exterior: el espacio

Así, la belleza femenina que se reitera en varias ocasiones es resaltada aún más cuando se contrasta con la valoración negativa que se tiene del lugar: “el profesor habla tomando sus lecciones del arte en París y Nueva York y las utilizaba civilizando a una belleza del pueblo descalzo” (Díaz: 1985). Como se ve en esta cita, se refiere a Manuela como una belleza en un pueblo salvaje para él, pues carece del desarrollo que podría tener en su momento Bogotá (la capital). Así mismo hace referencia al pie descubierto, símbolo de la desnudez y al mismo tiempo, la carencia de estatus social, que para el siglo XIX era pobreza, bajo rango social, pues ostentaban un nivel alto aquellos que tenían zapatos. A esto se suma que varias veces se habla del lugar como salvaje, primitivo, pequeño y bárbaro:

[…] bosque pequeño de caracolíes (30). Un pequeño arroyo tan cristalino que se veían los pescados, el suelo natal, que dejaba para irse a consumir en una montaña, a una choza salvaje, (49). Es lo que te digo, Manuela, agregó don Demóstenes; lo que se debe aprender es la varsoviana, el strauss y la polka, que son los bailes de alto tono, y dejarse de los usos retrógrados de los pueblos semisalvajes (99).

De manera que no solo el lugar es salvaje sino sus habitantes, expresiones como “Tiene un salvaje de marido, que lo tiene embobado,” (129). Lo que resalta aún más la belleza de Manuela, pues ella es diferente a los habitantes, ella es conversadora. Su espontaneidad hace que Don Demóstenes pase largas horas en la estancia junto a ella y esto a él le parece muy atractivo, tanto como para cortejarla sabiendo que él tiene prometida y ella también.

La complementariedad que se establece entre belleza/salvaje, evidencia las marcas corporales de la belleza en Manuela. Ella es bella como sus coterráneas, pero esta belleza es propia de acuerdo a su entorno, ella no sería bella sino escandalosa en un contexto como la capital, donde su espontaneidad opacaría su particular hermosura. En términos ideológicos la oposición sería: civilidad/salvajismo, con una serie de complejos contrastes.  Es decir, por un lado está el recorrido de la fealdad negado para la mujer:

Fuente: Propia

Fig. 1: Cuadrado semiótico sobre la transformación de la mujer.

El cuadro de la figura 1 marca el recorrido típico de la belleza. Sin embargo, en el relato se están reivindicando otras bellezas y otras concepciones de lo que es el “cuidado” del cuerpo o la “maldad”. De este modo lo salvaje puede ser bello, pero solo en la situación del pueblo, es a la vez una reivindicación de la cultura popular, pero también se le asigna a cada una un lugar específico. Esto es en últimas la carga simbólica de la que se alimentan los cuadros de costumbres propios de la región[1]. Vemos entonces que la novela introduce apreciaciones de lo bello que contradicen el proceso de urbanización de la época.

Así lo expresa la propia Manuela refiriéndose a las diferencias entre las señoritas de la capital y las de la Parroquia: “¡Con que al revés de nosotras, que solteras tenemos la calle por nuestra, y el camino, y el monte, y los bailes, y cuanto hay; y después de casadas, nos ajustan la soga!”. Es decir, la belleza está de la mano con el entorno pues se genera la oposición civilización/barbarie, ciudad/pueblo. Ella en el pueblo, irradia belleza, pero en la ciudad, no sería más que una salvaje como sus paisanas. Además, aparece entonces que el juego del patriarcado es más fuerte para la pueblerina pues en tanto se casa se ata al marido “después de casadas, nos ajustan la soga”. Se presenta así una oposición entre la mujer de la ciudad y la del pueblo; la mujer “urbanizada” gana libertad al casarse, pues como lo aprecia Manuela ya puede salir sin ser acompañada, contrario a la del pueblo.

2.3. La belleza interior: la cortesía

Tanto en lo exterior como en el interior, el cuerpo se afirma como un instancia sensible. Este actúa como un filtro que envuelve y se ve desde afuera como bello. Así lo aclara Fontanille:

El cuerpo propio es una envoltura sensible, que determina de esta manera un dominio interior y un dominio exterior. Por donde él se desplaza, determina, en el mundo donde toma posición, un clivaje entre universo exteroceptivo, universo interoceptivo y universo propioceptivo, entre la percepción del mundo exterior, la percepción del mundo interior y la percepción de las modificaciones de la envoltura-frontera misma (2001: 35).

En este sentido, la envoltura corpórea de Manuela deja entrever cómo su cuerpo percibe y se deja afectar por la presencia del actor Demóstenes en las escenas de la novela, pues, al entender de cierta manera las intenciones de este y ante la ausencia de su prometido, ella se va dejando llevar a ciertos niveles de intensidad. Además, por la forma en que Demóstenes representa a la mujer de la ciudad como su contraparte, como su alteridad. En un baile, Manuela “se fue dejando resbalar para que la cogiese don Demóstenes” (Díaz 1985: 71). Según el narrador, Manuela se deja caer para sentir la presencia sensible del actor masculino, pero “A este tiempo se sintió ruido de armas en la sala” (72) y todo volvió a la normalidad. Fue solo un momento pues la norma social, impidió que dicha situación pasara a otro plano.

Lo anterior concuerda con las normas de cortesía social que promulgaba el Manual de Carreño (2005), libro muy conocido aún hoy en Colombia por servir de guía para orden social que se quiso imponer. El siglo XIX es el siglo de las buenas maneras, del ajuste del cuerpo y de las normas de cortesía. Estas fueron de gran importancia en la búsqueda de un sentido identitario nacional, que se orientaba hacia la extensión del ideal de ciudadano civilizado, que estaba ligado a la vida cotidiana de las familias notables:

Los cambios bruscos en el nivel de vida de una sociedad traen consigo el intento de imponer nuevos cánones de urbanidad y de comportamiento, difundidos en cartillas, catecismos y manuales. Conocidos en Occidente desde el siglo XVI, proliferaron en siglo XIX. En Colombia, las clases altas, al incrementar su riqueza e intensificar el comercio con otros países Europeos hacia mediados del siglo XIX, se preocuparon por mejorar sus modales. Había bastante que aprender, pues con los nuevos consumos variaron utensilios de mesa y cocina, modas, atuendo, muebles, elementos decorativos y hasta el sentido del gusto, alterando modales y hábitos de vida (Londoño 1994).

Así se considera que desde el punto de vista de la cortesía, las mujeres de la provincia no eran más evolucionadas sino que desconocían las normas de la vida urbana, lo que las hacía contar con mayor libertad. Según Hoyos (2012), la mujer subalterna es una mujer más libre sexualmente que la mujer de la clase hegemónica; ellas no tienen las ataduras sociales que deben tener las mujeres de clase alta.

Ese elemento de dejarse tocar incluso ligeramente y sentir cosquillas como ella misma lo describe en primera voz, tiene que ver con la proxémica del actor femenino hacia el masculino. Como los roces continuos se acercan. Primero un roce descuidado, del cual luego Manuela pide disculpas pues fue a oscuras, cuando de forma involuntaria le golpea levemente en los pies, mientras Demóstenes dormía en la hamaca. En segunda instancia aparece la mirada e invitación de Manuela hacia él para que se bañe en el río, aun cuando este se niega, con la pregunta “¿juntos?, ¿bañarnos?” (33), las miradas se entrecruzan y el deseo por bañarse no se lo niega, pero insiste con la pregunta ¿Y lo que dirán en la parroquia de verte ir de los montes con un cachaco? (33).

3. Cuerpo y pasión

Las anteriores referencias de la belleza se refuerzan poco a poco en la obra con la inclinación que siente el actor masculino hacia Manuela. Tanto que, el narrador describe con las siguientes palabras el estímulo y la reacción de Manuela con la coquetería que en lo corporal se percibe:

Él se hallaba tan cerca de su casera como no lo había estado nunca; sus manos estrechaban con dulzura los miembros palpitantes de una beldad y cuando inclinaba la cabeza al sonido de los compases, su barba se mecía por encima de la frente de su pareja, como las hojas de una palma sobre las hojas y flores de los árboles de su contorno; los ojos de Manuela brillaban sobre los suyos de una manera prodigiosa (énfasis propio), la lección era una gloria; pero Manuela se retiró del puesto y la lección quedó suspensa.

En esta escena del baile, la emoción se percibe, en primera instancia, con un acercamiento tan profundo que se llegan a sentir los miembros palpitantes y reforzar la idea de belleza a partir de esta sensación. Luego se acompaña la escena con música y su ritmo permite un acercamiento mayor que se equipara al remezón de las ramas de los árboles. Esta alusión al movimiento termina con la explosión de la pasión a través de la mirada, que se describe como prodigiosa, es decir, extraordinaria y admirable a la vez. Es por esto que se dice que la lección de baile fue lo mejor. Pero nuevamente el “toque-toque” o exploración táctil, termina, o mejor, queda suspendido, bajo la alineación a la norma cortés.

El movimiento también alude a la beldad, específicamente el movimiento de las caderas de Manuela que gran admiración le profesa Demóstenes: “Tal vez no era un punto de política lo que hacía porfiar a don Demóstenes por ir detrás, sino por ver caminar a Manuela, que tenía gentileza en su andar, belleza en su cintura y formas, que a favor de su escasa ropa se dejaban percibir como eran, como Dios las había hecho” (45).

Estas alusiones al cuerpo desde la intensidad que produce la belleza de Manuela se complementan con la vivacidad que admira Demóstenes en ella. Su fluidez de conversar, su comentarios aparentemente cultos, respecto a los de las demás habitantes de la Parroquia y sobre toda su lucha por la libertad de su prometido, con su habilidad y carisma para hablar con la gente. Estos elementos parten de la exteroceptividad que complementa la tensión entre la belleza emotiva y la espontaneidad desde la captación que hace Demóstenes del cuerpo de Manuela. Como un anclaje se dispone el cuerpo, así lo indica Rosales:

La presencia del cuerpo se constituye como el centro deíctico que funciona como referente, se trata de un campo relacional y tensivo: relacional en cuanto vinculado necesariamente a un sujeto tensivo porque la percepción implica una atracción o repulsión y esto constituye una tendencia afectiva (10).

4. El cuerpo y la condición social

Esta idea nos remite a la figura de Matea, otra representación femenina de la misma novela, pero con otros elementos sobre el tratamiento del cuerpo y que constituye el ejemplo de una actitud realmente transgresora. En su descripción corporal se puede apreciar su condición social de trabajadora, pero al mismo tiempo sus aires de libertad, tanto en su andar como en su gusto por fumar.

Manuela se fijó en el traje de Matea, la cual tenía enaguas de crespón blanco con fondo del mismo color, camisa bordada de seda negra, y un pañuelo de punto sobre los hombros. Sus dedos, garganta y orejas brillaban con los adornos de oro fino, y aun su cabeza, porque las peinetas estaban chapeadas del mismo metal. Tenía zapatos enchancletados, pero no tenía medias, y en la mano cargaba un rico pañuelo de batista. Muchas de las que se hallaban en los grupos del pueblo estaban vestidas de la misma manera, siendo peonas la mayor parte de ellas. Algunas se cruzaban fumando tabaco y caminando con cierto aire de liviandad y descoco, únicamente tolerable en los puertos y en los lugares demasiado calientes, pero que en otras partes no tiene disculpa (Castro 1985: 238).

Retomar el vestido pone de relieve la idea de las “calentanas” como eran llamadas las mujeres de tierra caliente. Y evidencia que las faldas anchas son atractivas para los hombres pues “a lo mejor no llevan bragas y por la blusas no llevan sostenes y porque asimismo se ríen sin pudor y dicen lo que piensan” (Hoyos, 2012: 87). Además, evidencia el contraste con Manuela que a pesar de trabajar en el campo no portaba joyas, ni tampoco eran exhibidas tal como sí lo hace Matea en señal de su altivez. Ella portaba en la parte superior de su cuerpo oro, lo cual discrepa con la parte inferior donde solo tiene zapatos pero sin medias. Es importante destacar la postura que no es adecuada, pues decir que tiene los zapatos enchancletados supone que no los tiene bien puestos y que anda con ellos como si anduviera con chancletas, esto es, semisueltos, sin acabar de calzarlos, salidos del talón.

Además se habla de su forma de caminar, con aires de liviandad, que en apariencia podría tratarse de aires sueltos, o despreocupados. Sin embargo, revisando el sema en la RAE, se encuentra en la quinta acepción: “Dicho de una mujer: Informal y ligera en su relación con los hombres.” Y en una sexta “Lascivo, incontinente” que conjugados evidencian el carácter que el narrador le otorga a esta mujer que en su discurso habla de la libertad que le da el dinero que se gana trabajando de vivir sin depender de ningún hombre y poder gastarlo con amigas siendo feliz. La idea de su caminar evidencia que este discurso se equipara con el de una mujer ligera pero en relación con la masculinidad, es decir, una mujer de la vida alegre, una prostituta, que en el discurso de Don Andrés, se equipara a lo que Demóstenes entendía sobre su entorno:

Las calentanitas son peligrosas. Tienen un talle y garbete que ¡vamos! Y unos ojos y unas dentaduras. Y luego con esta libertad de costumbres que reina por acá, con facilidad para familiarizarse con las muchachas en fin, ya tú verás que si no te mantienes muy derecho en los estribos, muchos jóvenes en tus circunstancias que han venido a estas tierras se han visto cuando menos lo han pensado, metidos en unos berenjenales (Marroquín 2009: 22).

Para Zandra Pedraza (1999), el cuerpo, visto como hecho subjetivo y simbólico, permite comprender a través de los discursos las trasformaciones de la mujer para comprensión de la modernidad. Y es así como Manuela representa la mujer rural que si bien no intenta preservar las normas corteses porque las desconoce, si acata de cierta forma los mandatos cristianos que le impiden por ejemplo acercase demasiado a un hombre comprometido. Además, Manuela resulta ser transgresora desde el punto de vista del decir. Ella habla, dice lo que piensa y trata de actuar sin distinción de género, que frente a las normas de cortesía burguesas le impedirían entablar conversaciones al mismo nivel que sus compañeros.

Para el caso de Matea, las referencias muestran un salto a la liberalidad, un descontrol de la sexualidad. Matea es señalada como descocada, es decir, loca. Andar sola por ahí era sinónimo, para la época, (y aún hoy en algunos contextos) de desmesura e indisciplina. Ambas mujeres de pueblo, trabajadoras y con bellezas particulares que admiran propios y extranjeros, marcan los precedentes donde figuras femeninas del siglo XX empezarán a ser reivindicadas mediante la defensa del trabajo, la posibilidad de hablar y opinar en la lucha política y la reivindicación de sus derechos.

En síntesis, se puede decir que las marcas corporales halladas en cada uno de los relatos figurativizan la relación del cuerpo de las mujeres como espacio de reconocimiento propio y del otro, muestra que lo sensible atraviesa el discurso y permite establecer diferentes grados en la experiencia del “ser mujer”, que no se ajustan necesariamente al modelo conservador, y que señalan que en el siglo XIX existían precedentes de la pluralización que vivirá lo femenino en la Colombia contemporánea, relacionada con su participación en el mundo del trabajo, en la política y en la vivencia de su sexualidad.

Bibliografía

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