DOI: 10.24308/iass-2014-100

Université libre de Bruxelles

Andre.Helbo@ulb.ac.be

Abstract

The sensitive problem of intermediality, adaptation, transposition the transition from one language to another gives the opportunity to raise a few questions that are common to the fields of both the performing arts and film. By the way it is time to raise the question of the (ir)relevance of a joint semiotics for these  arts.

I will focus my attention on three types of questions:

·       First, the place of externality in semiotics. By reconsidering the issue of the origin of meaning, as gen­eral semiotics does, the semiotics of performing arts and film opens the way for externalising theories (embodiment, the study of bios/life, theories of corporeity).

·       Second, the issue of the researcher and in particular his or her exteriority regarding the object. Redefin­ing the researcher’s position towards both the performing arts and music as objects raises many ques­tions, not least as to the dialogue with other disciplines (performance theories, neuroscience, cognitive science).

The third and last topic is that of the scientificity of the methodology. Although particularly relevant with regard to contemporary concerns centred on the subjectivity of the utterance (presence, effect of presence, intermediality, body-machine relations, etc.), does semiotics still have a universalising vocation? How can one reproduce the experience of subjectivity if we accept that the experience is an important process in semiotics?

1. Objectifs

Nous sommes un certain nombre à nous interroger sur les formes d’historicisation de notre discipline.

En filmologie, il est beaucoup question de Christian Metz : la grande syntagmatique fut un moment de gloire des sémiotiques de la production, moment qui culmine par ce bel ouvrage posthume qu’est L’énonciation impersonnelle (Metz 1991) et que d’aucuns estiment indispensable de prolonger.

Cette étape, on l’a connue aussi dans les premiers temps de la sémiologie du théâtre, centrés sur la segmentation, les invariants, les plus petites unités. A l’heure où de grands changements de paradigmes ont eu lieu, – on parle aujourd’hui de spectacle vivant –, j’aurais pu moi aussi me demander à quelle distance nous nous trouvons d’Anne Ubersfeld, dont on se rend compte de plus en plus aujourd’hui qu’elle était proche d’une sémiotique du texte. Son hypothèse du texte troué (Ubersfeld 1977) qui réservait à la régie et à la mise en scène une juste place revenait cependant à préserver la toute-puissance du texte tout en élargissant la texture spectaculaire. Cette démarche a été repensée par des théories ultérieures comme celle du postdramatique de Hans-Thies Lehmann (Lehmann, 2002) qui conteste le textocentrisme et la prééminence de la fable.

Or le poids de la narrativité est sans doute une des lignes de crête qui sépare théâtre (plateau, mise en scène primitive) et film (diégèse, contre-champ). Le paradigme du vivant a réorienté la recherche vers la question du corps et de la régulation des émotions : on est en train de redécouvrir sous un angle présémiotique les études de Meyerhold et les travaux de Stanislavski sur le rapport entre corps et émotion, qui repense le problème des unités qu’on croyait dépassé par la recherche sur l’externalisation du sens.

J’ai souhaité saisir l’occasion de ce congrès pour poser une question provocatrice, à contre-courant, et qui concerne les limites d’une sémiotique du spectacle. A l’heure où les barrières entre les sciences humaines perdent de leur robustesse, une sémiotique des arts du spectacle est-elle possible ?

Je pose ainsi la question du tournant des études contemporaines, au moment où la recherche sur le spectateur, sur l’événement spectaculaire, sur la cognition incarnée, le travail sur le corps, le bios, le dialogue pluridisciplinaire avec les neurosciences, l’anthropologie, les performance theories impriment de nouvelles orientations à la recherche en spectacle vivant. Ces perspectives semblent en apparence nous éloigner de plus en plus de la sémiotique du film (du plan) tout en nous rapprochant d’une sémiotique des médias (du flux, de la communication clivée). Quelle réponse la sémiotique, et en particulier la réflexion sur les origines externes du sens, peut-elle apporter à l’analyse des processus complexes du vivant.

Une distinction fondamentale à opérer oppose le spectacle comme pratique instituée par convention supposant une scène (un mode de représentation primitif : frontalité, cour et jardin) et un observateur (du spectacle vivant, p.e. le concert, la performance) au spectaculaire, qualité liée à une compétence modale, qui permet de regarder comme un spectacle n’importe quel faire, n’importe quelle performance ou pratique dans une situation qui n’est pas un spectacle reçu comme tel par convention. Le théâtre et le film projeté dans une salle sont spectaculaires à des degrés divers dans la mesure où ils sont regardés comme des pratiques qui font sens pour le spectateur et qui se démarquent à des degrés divers de la réalité. Ils font sens dans la situation regardée comme spectaculaire.

On parle de convention anthropologique du spectacle vivant pour désigner des mécanismes de mise en sens spectaculaire transitoires par rapport à la réalité que je regarde autrement : le billet d’entrée, le vestiaire, l’entracte, le rideau signalent que le monde possible est celui que délimitent les frontières du théâtre. Ces seuils spectaculaires sont fragiles, voire poreux : le cirque joue avec les codes qui permettent de faire sens, il fraie en permanence avec un basculement possible dans la réalité, la difficulté étant la limite du risque. Le dompteur peut se faire dévorer « vraiment » par le lion, l’acrobate peut tomber « réellement ». Le numéro chiqué simule les risques, et rappelle l’intérêt de la prouesse qui se joue du réel en scène. Le théâtre aussi au moment de l’entracte suspend les règles de la convention pour réinsérer un discours naturel dans les limites de la convention.

De nombreuses formes du spectacle vivant exhibent cette limite spectaculaire, ce processus de mise en seuil : elles ont pour objet la condition même d’observation qui les rend spectaculaires; ces pratiques exposent le réel et le titre de la pièce devient un programme (tel Rodrigo Garcia dans A mon retour du supermarché, j'ai flanqué une raclée à mon fils, j’ai acheté une pelle chez ikea pour creuser ma tombe, Fille de pute) qui invite le spectateur à modifier son vécu de la situation.

Au cinéma, la médiation écranique et les processus d’indentification relèguent cette anthropologie de la convention aux étapes de la production énoncée que le réalisateur, et non le spectateur, est amené à vivre.

2. Une analyse comparative des sémiotiques

Trois questions découlent de la comparaison entre théâtre et cinéma du point de vue sémiotique.

2.1. Première question : le statut sémiotique du visue

Peut-on parler d’image scénique au même titre que d’image filmique? On a souvent dit que la dimension visuelle du spectacle théatral (spectare) repose sur un impensé anthropologique qui présuppose que le théâtre serait destiné seulement à être vu. C’est une position européenne : l’anthropologie théâtrale nous rappelle qu’il existe pourtant des formes de spectacle rasique (en Inde) qui font appel à tous les sens, certains metteurs en scène cuisinent en scène, certains performeurs privilégient le toucher. Les recherches sur la proprioception, la sémiotique du sensible, confirment le danger d’amblyopie qui consisterait à réserver le spectacle au seul canal visuel sans se poser la question du statut de l’image.

L’image filmique, autant que le spectacle théâtral, constitue des lieux de focalisation grâce à des dispositifs d’encadrement. Le cadre ou la conscience spectaculaire font du je suis, je suis au théâtre, je suis au cinéma, la condition du mode d’adhésion du spectateur au spectacle.

Ce je suis est identitaire pour le spectateur immergé dans la salle obscure et dans son enveloppe sonore, il l’est tout autant pour le spectateur de théâtre dont le regard observateur non intervenant est la condition du cadre théâtral.

Dans le cas du théâtre le cadre est lié à la démarche du spectateur. L’observateur apparaît comme une espèce de signal qui invite à franchir un seuil, à appréhender comme spectaculaire un événement, une situation doublement interprétable (comme « réalité » ou comme fiction). Il convoque une compétence modale. Sa présence sémiotique fait que le regard divise, fracture. C’est parce que le regard fait scission, que la souffrance vécue dans sa chair et exhibée par Angelica Lidell, la performeuse qui se scarifie, est perçue comme spectaculaire, peut-être comme métaphore d’une autre violence du monde. L’observateur met à distance, cadre l’événement, contraint celui-ci, l’enferme dans un pacte de convention partagée.

Dans le cas du cinéma, le cadre est lié au regard du réalisateur. La production précède la réception. L’image filmique, concerne l’observation de parcours perceptifs déjà déployés dans une diachronie, il y a une forme d‘énonciation énoncée (intersubjectivité inscrite et prescriptive) qui exclut l’observateur de la coconstruction, ou plus exactement prescrit les manières de lire l’image. Ce qui n’est pas le cas du théâtre. L’image scénique concentre au contraire dans une même topologie tous les parcours perceptifs qu’on effectue dans la diachronie (car, face à une image, on peut opérer une lecture linéaire mais aussi tabulaire) et elle les déploie simultanément in vivo, in praesentia.

2.2. Deuxième question : l’origine du sens

En réexaminant la question de l’origine du sens, comme le fait la sémiotique générale, la sémiotique du spectacle vivant ouvre la voie aux théories externalisantes (embodiment, étude du bios, théories de la corporéité).

Mais ce fut loin d’être le cas jadis. La recherche scientifique en arts du spectacle vivant a posé sur son objet des regards portant d’abord sur la méthodologie des descriptions (sémiotique interprétative). On peut citer la problématique de la notation, conçue d’abord en arts du spectacle sur le modèle des découpages descriptifs transmis par la tradition pratique des gens de scène. Mais que note-t-ton et avec quels outils ? Il existe des procédures permettant de capter la production en cours de création. En danse, ces dispositifs de notation émanent de maîtres à danser; parfois ils portent sur le mouvement : ils saisissent aussi le rapport à la musique au fil de la création. Parfois la photographie est un outil de notation du mouvement. Au théâtre, il existe une notation génétique : travail à la table, plateau, premières versions, versions travaillées, filages, conduite des représentations et reprises. En un premier temps, prolongeant ces préoccupations, certains sémioticiens de la représentation se sont intéressés à la question des plus petites unités, des « invariants » et de leur articulation.

C’est incontestablement une démarche où le rapprochement avec les premières sémiologies du film s’impose ; je rappellerai pour mémoire la question du plan, de la syntagmatique. Une différence marquée dans le mode de production justifie le développement des études d’invariant au cinéma : c’est la dissociation entre les étapes de réalisation et de réception. Alors que le spectacle vivant se caractérise par son aspect éphémère, le cinéma joue la pérennité puisque la production est antérieure à la projection. Une interrogation sur le montage, sur la segmentation parait plus légitime.

Ce qui explique que très rapidement cette procédure d’étude du découpage suscite des questions sur la posture du chercheur en spectacle vivant et sur la nature de son objet d’investigation Bien vite des tentatives plus critiques ont eu lieu portant sur la réception, adoptant le questionnement du spectateur : comment garder la trace scientifique (objective, exhaustive, reproductible)  du spectacle ? En musique on parle de trace narrative laissée dans la mémoire de l’auditeur. Au théâtre, à l’opéra, le récepteur, soumis au régime du tableau qui casse la narrativité, ne peut reconstituer des processus, des vectorisations, des copies verbales sans passer par le rendu de sa propre perception (du vécu de l’événement).

La question principale est donc devenue celle de la modélisation de l’expérience: comment peut-on rendre compte de pratiques croisées, complexes et protéiformes (spectacle vivant : théâtre, danse, opéra, cirque, arts de la rue, concert), quels sont les paradigmes et dispositifs mobilisés ; l’objet spectacle existe-t-il ?

Une sémiotique expériencielle s’impose aujourd’hui dans les modélisations (Helbo et al. 2013). Les notions de présence et de corporéité soudent production et réception du sens dans la contemporanéité : le spectateur invente le sens, l’émotion en même temps que l’acteur et sans médiation

2.3. Troisième question : qu’est-ce qu’un savoir expert en spectacle vivant ?

L’évolution suscite un passage de la sémiotique interprétative à l’interrogation sur le spectateur expert. Le questionnement sur le chercheur et en particulier sur son extériorité face à l’objet réoriente radicalement la recherche. L’objet performance pose la question de la compétence modale du spectateur. La redéfinition de la posture du chercheur tant face à l’objet spectacle vivant qu’à l’objet filmique suscite des interrogations notamment quant au dialogue avec d’autres disciplines (théories de la performance, neurosciences, sciences cognitives). La problématique englobe aussi celle de la scientificité de la démarche. Particulièrement pertinente par rapport aux préoccupations contemporaines centrées sur la subjectivité dans l’énonciation (la présence, l’effet de présence, l’intermédialité, le rapport corps-machine, etc.), la sémiotique a-t-elle encore vocation universalisante : comment peut-on reproduire l’expérience de la subjectivité ?

Cette question de l’expérience peut-elle se poser dans les mêmes termes au théâtre et au cinéma ? L’objet spectacle vivant peut-il être appréhendé comme le film. Quel est le statut d’existence de l’objet ?

3. Mutation de l’objet-spectacle

Pratiquant le paradoxe de Wittgenstein qui élabore un modèle lié à son objet, on remarque que certaines pratiques artistiques réflexives ont intégré les modèles sémiotiques pour déboucher sur de nouveaux modes relationnels.

Au cinéma, on parle de physicalité de la projection, certaines salles d’art et d’essai réintroduisant des projecteurs des années 50 pour restituer une dimension performative à la projection.

Du côté du film, de plus en plus de créations placent le spectateur dans une position de spectateur de théâtre. Elles renoncent à la sécurité du montage, pour laisser au spectateur le soin de reconstruire son scénario à partir d’images sans fil narratif cohérent. Peter Greenaway joue par exemple dans Prospero’s Book le cadrage contre la diégèse. Comme au théâtre, le spectateur renoue les fils, se fait son cinéma. De ce point de vue, le théâtre d’images (Castellucci) tout en élaborant une écriture de plateau invite aussi à un travail de reconstruction, à un montage dont le spectateur est l’artisan.

Dans certaines pratiques du spectacle vivant, l’expérience des processus sémiotiques est radicalement centrale.

· Le réel en scène sans médiation. La performance (Lidell, Rodrigo Garcia) affirme la prévalence du corps ou met en scène le réel (chez Rimini Protokol : la réalité judiciaire ou la clinique du malade palliatif, le personnel licencié de la Sabena) et fait éclater le paradigme de la représentation ; ce rapport au réel n’exclut pas le recours à l’image filmée, au contraire il l’impose. On voit apparaitre sur scène des projections, des extraits de journal télévisé, des images publicitaires (La dame aux camélias de Castorf d’après Dumas, Bataille et Heiner Muller). On s’interrogera sur le statut de cette image en scène, qui demeure observée dans un cadre spectaculaire, contrainte qui est celle du spectacle théâtral. Il y a un effet lié au surgissement du réel en scène et qui est celui de la violence extrême

· L’immersion. Dans la dernière production de Rimini Protokoll Cargo Sofia (Kaegi), les spectateurs sont assis dans un camion par les fenêtres duquel ils voient à la fois l’environnement qui défile, les rencontres fortuites des camionneurs sur les aires de repos et des films retraçant leurs longs voyages. C’est ainsi qu’ils prennent part au monde des camionneurs roulant pour des salaires misérables à travers l’Europe. Le camion se met en route : double circulation virtuelle et réelle dans laquelle le spectateur se trouve englouti. La réalité au théâtre ne bouleverse nulle part aujourd’hui autant que dans ce travail de Rimini Protokoll.

· On parle pour d’autres spectacles d’intermédialité, d’hybridation ; les écrans sont sur scène chez Murgias, Lesage. La technologie permet de simuler la présence, à travers des effets de présence, (même lorsque le corps est absent, il peut donner l’impression d’être présent grâce à certains effets), à des prothèses technologiques, des illusions, du monde virtuel. Parfois le procédé est très simple comme dans Hansel et Gretel où des moniteurs vidéos remplacent des êtres vivants et donnent la réplique aux comédiens présents en scène. On a la sensation d’être dans un espace augmenté où la narration nie progressivement la séparation entre la perception du réel et sa transformation par écran vidéo. Parfois l’effet est plus sophistiqué tel le Pepper Ghost Effect chez D4 Arts (Lemeieux et Pilon, Montréal) ou Robert Lepage. IL s’agit d’un procédé montrant sur une glace sans tain le reflet d’un acteur placé devant un projecteur et face à un miroir sous la scène : la glace faisant croire à une présence scénique alors qu’on ne montrait que l’image. Ici au lieu de projeter une image, on projette une image vidéo. L’effet de présence peut aussi se marquer dans le son à travers l’orchestration, les voix de synthèse, les playbacks, la postsynchronisation, les voix chantées, les cris comme Lipsynch.

· Le théâtre contemporain, notamment postdramatique, s’inscrit résolument dans ce que j’ai appelé un mouvement de médiaturgie qui traduit non seulement des thématiques médiatiques (Falk Richter travaille sur la webcam, le Wooster Group travaille sur les Call center, le décalage horaire, le montage en scène d’émissions télévisées), mais aussi sur des techniques réceptives (Blast Theory propose des spectacles par SMS), ou des techniques scénographiques utilisées au cinéma et à la télévision. Cette médiaturgie a pour objet principal le dialogue entre la présence et l’effet de présence : elle thématise une problématique qu’Auslander a qualifiée de liveness (direct, présence) et qui est proche du direct ou du direct médiatisé par l’écran (la webcam). Le théâtre renonce à la vision directe pour intégrer des visions induites.

4. Pour conclure

La mise en scène, à, partir d’Artaud, revendique sa nature pédagogique. Elle fait voir à la fois le plateau (la performance) et la fiction. Elle revendique une nouvelle épistémè, un savoir intime de l’incorporation (par exemple l’anthropologie théâtrale chez Barba) qui réoriente le savoir expert vers le jeu, la mise en scène, la scénographie, le travail du corps.

Et suscite un nouveau type de spectateur expert, attentif aux processus plutôt qu’aux produits, et susceptible de participer autrement à la création : on assiste à la naissance d’un public qui n’escorte plus l’œuvre mais qui contribue à constituer celle-ci. L’événement théâtral s’affirme dans sa performativité, modalité qui le différencie du film.

Face à un objet en mutation, peut-on encore parler d’arts du spectacle autrement qu’au pluriel ; une sémiotique unifiée est-elle possible ? Il semble bien qu’en dépit de l’utilisation conjointe de techniques hybrides auquel l’objet théâtre fait appel, les méthodologies sémiotiques du spectacle sont appelées à poursuivre leur développement dans des voies séparées.

Références

HELBO, André et al. 2013. Interdiscipline et arts du spectacle vivant. Paris : Honoré Champion.

LEHMANN, Hans-Thies 2002. Le théâtre postdramatique. Paris : L’Arche

METZ, Christian 1991. L’énonciation impersonnelle ou le site du film. Paris: Méridiens-Klincksieck

UBERSFELD, Anne 1977. Lire le théâtre. Paris : Editions sociales.