DOI: 10.24308/iass-2014-143

Instituto National de Bellas Artes y Literatura, México

socorromerlin@hotmail.com

Résumé

Le modèle d’action dramatique de la pièce Palabras verticales « Des mots verticaux » de Rafael López Malo, écrivain Mexicain, réalise une combinaison de théâtre et de narration. Les didascalies sont écrites avec un langage à la fois narrative et poétique. Le discours des minces dialogues des personnages (six personnes et un tapis) montrent une charge idéologique investie sur la critique d’Art, le théâtre et les coutumes de l’époque de sa création (1931). L’auteur signale que la pièce doit être jouée derrière le rideau ayant comme seule publique les techniciens du théâtre et les acteurs. En laissant en dehors la figure du tiers comme publique l’activité du Moi du locuteur relaye la relation avec l’Autre de façon inter-subjective ; le Moi de l´auteur joue et est joué dans la relation avec les techniciens et les acteurs (CHAREAUDEAU). Le discours de López Malo est imprégné de métaphores. Le décor est signalé avec un récit poétique redevable d’une analyse sémiotique. Ce récit reflet la relation du Moi de l’auteur avec le monde. La métonymie permet ainsi au personnage « le tapis » d’assassiner le Temps avec un couteau. Cette pièce était très en avance pour son époque, et elle peut être mis en parallèle avec le théâtre « post-dramatique » de nos jours qui refuse le model aristotélicien.

J’ai fait la découverte de cette pièce de théâtre à la suite de ma quête d’information pour mon projet de recherche nommé Le nationalisme des auteurs dramatiques Mexicains du décade 1920-1930. La pièce Des mots verticaux a été publiée en 1931 dans Barandal (tablette d’appui) (López Malo 1931), revue littéraire de courte vie et dont Rafael López Malo (1873–1943) a été le fondateur. Cette pièce a été écrite d’une façon tout à fait différente à celle du théâtre mexicain  de son temps.

La méthodologie pour son analyse fait appel au système théâtral, á la rhétorique, et á la figure du Tiers d’après Graciela Montes et Patrick Chareaudeau (2009). Les figures utilisées par le dramaturge sont un recours habile pour montrer son discours politique. La fable s’éloigne complètement de la poétique aristotélicienne.

Les symboles du contexte cachent la signification d’un problème social: la lutte entre dominants et dominés. L’auteur y utilise la satire et l’allégorie. Le titre et le sous-titre: Des mots verticaux. Drame en deux actes avec six personnages et un tapis dénote l’utilisation préfèrent du paradigme diachronique de la langue dans une réalité outre que la quotidienne. La première didascalie annonce que le rideau ne se lèvera jamais parce que l’art doit être réservé aux minorités et ce pour cela que l’écrivain détermine que la pièce est destinée seulement aux acteurs et à la brigade de théâtre (machinistes, décorateurs, illuministes, sonidistes). Il n’y a pas de publique en face du rideau. Néanmoins le Moi de l’auteur s’adresse à un Tiers comme récepteur absent et aux Tiers déjà signalés (les acteurs et la brigade).

Le macro-discours du texte mets en évidence l’idéologie de l’auteur et fait référence au gout du publique de son temps. Les agents du champ théâtral avaient encore, à cette époque, une perception de l’Art tout à fait typique du dix-neuvième siècle. Il met aussi en évidence les relations de pouvoir symbolique qui s’établissaient entre ces agents et les instances culturelles (Bourdieu 2010: 69).

Le théâtre a presque toujours des doubles locutoires et des doubles-allocutaires – dramaturge-acteurs, acteurs-publique. Dans la pièce de López Malo, où le publique est absent, le Moi de l’auteur est le Tiers de la communication des acteurs et il agit par l’intermédiaire du récit des didascalies concernant le décor et les dialogues des acteurs. Le Moi de l’auteur joue et il est joué sur la scène à rideau fermé. La brigade est le Tiers absent-présent (Ubersfeld 2003). Quand les machinistes et les chargés du son s’occupent du décor et des effets du son ils jouent pour l’auteur et pour les acteurs, mais au même temps ils sont les Tiers du discours du premier et des dialogues des seconds. Le récit des didascalies est peuplé par des images qui sont par soi mêmes des actes de parole. Il y a en plus, dans la narration, des verbes qui signalent une action.

Il y a entre les paradoxes du théâtre – comme bien le signale Iuri Lotman – (Lotman 2000) les oppositions de l’existante et le non-existante, le significatif et le non-significatif:

L’espace scénique se distingue pour un haut degré de saturation de signes: tous ceux qui entre dans la scène acquièrent la tendance à se saturer des sens complémentaires par rapport à la fonction objectale directe de la chose. Le mouvement deviens geste, et la chose, un détail porteur de signifié (Lotman 2000: 66).

C’est justement ce qui se passe, avec intensité, dans la pièce Des mots verticaux. Le texte commence avec la suivante didascalie concernant le décor du Premier Acte:

Le décor représente un paysage déserteur de l´hiver, deux arbres que l´on voit, bien qu´il y en a d´autres moins visibles; une rivière qui ne se déborde pas tourmentant avec ses voix liquides aux personnages du drame; un divan littéraire ; un verre compact et une corde de violon produisant des sons imaginables, sauf le son surpris dans un cri musical émis par un mexicain dépourvu de tympans. (Acte I)

D’accord avec le récit des didascalies, l’ambiance corresponde à un espace champêtre en printemps, avec rivière, arbres et oiseaux lesquels au cours de l’action sortiront en s’envolant de l’ombrelle de la jeune-fille. Au cours de l’action dramatique on écoutera le son de l’écoulement de l’eau de la rivière et de la corde du violon sur le divan, métaphore de romantisme. Les voix de la rivière et du violon son des signes de mouvement pas seulement dans le décor mais aussi sur la scène. Même la parole détient une théâtralité (Joly et Moreira da Silva 2013: 226–230).

D’après les signalements de l’auteur, le technicien chargé du son devrait soigner que celui-ci ne soit pas discordant. Ce discours poétique-kitsch, teint de satire, renvoie aux mélodrames de boulevard parisiens qui ont connu un bon succès au Mexique aux années 1920.[1] L’éloignement de l’atmosphère idyllique initiale par cette phrase de la réalité quotidienne renvoie à un actant collectif: les chanteurs de la radio ou «mariachis» qui poussaient des cris avec des voix de stentors.

Le décor du second Acte, qui se déroule vingt ans après, conserve les éléments de celui du premier: la rivière, les meubles, mais peu de bosquet. L’auteur y ajoute un pont comme indication de civilisation, souligne. Ce changement dénote en prospective l’invasion des bâtiments en béton qui a souffert la Ville de Mexico à partir des années 1930. Les brèves modifications du paysage de ce second Acte contrastent avec les changements profonds subis par la société mexicaine pendant ce période.

Les personnages protagonistes de Palabras verticales sont des allégories: deux jeunes personnes un homme et une femme que l’auteur nomme par des pronoms: Lui et Elle, et un tapis mis-persane mi-newyorkais qui parle et qui joue à la fin de la pièce pour la clore de façon furtive. Il y a en plus un chœur formé par quatre voix qui jouera une seule fois pour réciter un vers de Jean Cocteau. N’ayant pas l’auteur signalé de quel poème il s’agit, il pourrait bien être le suivant: «C’est la lyre, c’est la lyre, /C’est la lyre du matin, /Qui ne sait pas encore lire, /Pas lire encore son destin.» (Cocteau [1925–1927] 1959: 103). Les voix de ces acteurs que l’on ne voit jamais sont aussi des Tiers absents-présents. Sa seule apparition sur scène est uniquement sonore: le poème est déclamé derrière un paravent à la fin du premier Acte quand Elle acquiert une attitude hiératique.

Les deux personnages se montrent au minime premier Acte comme des jeunes personnes de classe élevée, qui réfléchissent habillés ad hoc dans un cadre romantique. En revanche, au second Acte – également minime –, Elle, qui est devenue une dresseuse d’hommes, apparait avec une fouette tandis que son compagnon, avec le tors nu, reconnait que sa générosité chevaleresque lui a perdu. Nous sommes devant deux personnages qui parlent sans s’inter-communiquer. Il s’agit d’un parler solitaire d’après Anne Ubersfeld:

[…] un parler qui se contente avec la libération des charges qu’endure l’Ego devant un auditoire anonyme – même absent –, une espèce de libération abstraite que n’attend point de réponse ou en tout cas seule la réponse virtuelle d’une collectivité sans visage ((Ubersfeld 2003: 9–26).

La citation d’Anne Ubersfeld a été prise d’un texte utilisant la sémiotique pour l’analyse des pièces du théâtre français du XXIè siècle. Il est fort intéressant, donc, de l’appliquer à un auteur Mexicain devancier qui a employé des recours dramatiques inusuels pour son temps.

Les acteurs ne prononcent que sept tirades au premier Acte et deux au second. Je les reproduis:

Premier Acte:

Le tapis se présent de profil.

Elle: (qui retourne à recueillir un clin d’œil qui a laissé oublié lors de sa dernière expédition panoramique) – Je voudrais voir la rivière convertie en un étang d’insinuations.

Lui: (en s’arrangeant la cravate somnolente) – Une voix réveille en moi le souvenir de mon antérieur voyage à ce salon campagnard; je me souviens que je le portais allongé dans les «grottes de la conscience» comme le penserait Gerardo Diego.[2]

Elle: – Ah! Quelle surprise! Le chevalier des cheveux logarithmiques.

Lui: – Aimée passante, je n’oublie pas les dix yeux agiles de tes ongles.

Elle: (en ouvrant une ombrelle que laisse échapper quelques oiseaux) – Je vais consulter le chéquier de tes phrases.

Lui: (il reste muet. On écoute au fond le son de la corde du violon).

Elle: (après une pause qui aura les dimensions du vent) – Je veux devenir la capitaine des vagues et toi m’en empêches. (Elle pleure et au lieu des larmes s’écoulent par le versante du visage, comme des chevaux de la pampa, des lettres des affiches lumineuses qui se perdent dans l’obscurité des mots).

Le chœur, avec une voix qui semble en provenance de l’épaisseur des rayons du soleil, entonne les strophes du poème.

Second Acte:

Elle: – Voici ma philosophie: les hommes peuvent se partager en deux groupes. D’un côté les débiles; à ceux-ci avec un cri on leurs dominent. De l’autre côté les puissants, néanmoins ils ne le sont pas tant parce qu’ils cèdent devant le siège des larmes ou devant le sillon d’une sourire. Je suis un stratège du sexe.

Lui: – La générosité chevaleresque m’a perdu! Mort à la générosité chevaleresque dorénavant!

(Après la dernière tirade une pluie de miettes de pain tombe du toit qu’un machiniste recueille; le tapis se redresse et prenne rapidement un couteau. Il s’adresse alors au divan:

Le Tapis: J’ai accompli ma destinée. J’ai assassiné le Temps. J’ai tué le suprême assassin. Maintenant je peux mourir. On puisse me dépecer, me déchiqueter, me convertir en une corde qu’arrive au fond de la mer. De surface on peut me transmuter en ligne. J’au tué le Temps. (Le paysage s’efface. Le rideau reste debout, vertical, un peu fatigué).

Les dialogues de la pièce de López Malo possèdent un puissant contenu polysémique. Iuri Lotman signale: «La contradiction entre le réel et l´illusoire forme ce domaine des signifiés sémiotiques où vit chaque texte artistique. Une des particularités du texte scénique est la diversité des langages qu’utilise» (Lotman 2000: 69).

Dans les dialogues de la pièce on peut découvrir ces caractéristiques par le langage fort particulier adopté par les personnages au cours des deux Actes et par le contraste des actions des jeunes personnes et du tapis.

Dans le premier Acte, ce n’est pas la première fois que la jeune-fille a été sur ce lieu. Elle est de retour au paysage pour recueillir «un clin d’œil oublié». Celui-ci est un signe adressé au récepteur absent et aux Tiers présentes. Le clin d’œil donne un signifié à toutes ses actions; il est une métonymie du discours. C’est la vérité-mensonge de la scène. Elle exprime une phrase qui renvoie au parler silencieux que signifie le désir, comme reflet de sa pensée. Elle fait référence à son interlocuteur bien qu’elle n’adresse pas la phrase directement à Lui. Lui fait de même. Il se souvient de son antérieure visite laquelle restait comme souvenir allongé dans la conscience, phrase qui renvoie au sommeil et au rêve.

Tous les deux ont des souvenirs: Lui des dix yeux agiles des ongles d’elle, signe de son caractère; et celle-ci se souvient des cheveux logarithmiques de Lui, signe aussi de son caractère pratique à lui. Ce sont des métaphores qui ont été dites auparavant parce elles fonctionnent comme le référent du chéquier de phrases qu’elle consulte et emporte avec elle. Puis, la jeune-fille retourne à ses désirs: elle veut devenir capitaine des vagues, c´est à dire la dominante; phrase adressé à soie même et à un Tiers absent, pas à Lui. Ses pleurs signifient sa frustration pour ne pas être la dominante, et sur son visage, signale la didascalie, glissent, comme des larmes, des lettres lumineuses. On peut interpréter qu’il s’agit là d’une métaphore de ses pensées cachées. Les tirades de la jeune-fille sont frappantes tandis que celles de son partenaire sont plus floues.

Dans les tirades du second Acte, il n’y a pas d’intercommunication: les personnages n’attendent pas de réponse, ils personnifient le parler solitaire. Ses mots sont des mises en acte des réflexions des réussites d’Elle, qui enfin est devenue la dominante, et de la frustration de Lui qui est devenu le dominé. Cette transformation a eu lieu au cours des vingt ans que signale l’auteur. Elle est devenue un stratège du sexe parce qu’elle a réussie à cataloguer les hommes et à les traiter comme il convient à ses catégories. Lui se plaigne d’y avoir cédé. Les deux personnages sont métonymie des changements constants de la société et des réussites des femmes. La pièce de López Malo paraît renvoyer ici à celles de sa contemporaine, la dramaturge Catalina d’Erzel, qui dans la même époque avait mise en scène des pièces qui prônaient les droits des femmes.

Le tapis, que pendant toute l’action dramatique n’avait pas bougé, devient le protagoniste à la fin de la pièce. Étant donné qu’aucun être humain ne peut assassiner le Temps, le tapis, devenu un symbole significatif  du Théâtre, démontre que dans l’espace scénique tout peut y arriver, le réel et le fantastique. La non-existence du Temps qui règle le passé et l’avenir, permet la seule existence du présente – l’ici et le maintenant – du Théâtre. Le tapis est la métonymie des désirs de l’auteur et des Tiers absents-présents. Lotman écrit à ce propos:

Le caractère illusoire du signe tiens à ce que celui-ci parait designer quelque chose de différente à son aspect externe. Il faut ajouter à ceci que dans la sphère de l´Art augmente de façon soudaine la polysémie du plan du contenu. La contradiction entre le réel et l´illusoire forme le domaine des signifiés sémiotiques où vive chaque texte artistique (Lotman 2000: 69).

La petite pièce de López Malo possède ainsi plusieurs caractéristiques: il est du

Théâtre minimal, la pièce s’éloigne tout à fait de la poétique aristotélicienne. Il s’agit d’un texte polysémique qui combine le récit avec l’action dramatique. Ce recours est apparu de façon profuse seulement à partir des deux dernières décades avec le théâtre dit postmoderne. L’utilisation de symboles et des tropes offre un texte se référant en profondeur à des situations sociales de son temps. La pièce possède un code particulier. Le récepteur, bien qu’il ne se trouve pas devant la scène comme publique, c’est quand même un «autre», une espèce de voyeur qui reçoit l’information au moyen des images virtuelles et des sensations multiples au même temps qu’il reçoit une provocation à de-codifier la micro-poétique de l’auteur.

Selon Graciela Montes et Patrick Chareaudeau:

L´activité de relations avec l´autre détermine un espace dans lequel le Moi se voit confronté à l´autre de la communication dans une relation d´altérité intersubjective,  un autre que peut-être un Toi ou un Lui (2009: 17).

Les personnages de la pièce sont confrontés avec un Tiers plus que d’être confrontés entre eux. Ils sont au même temps des acteurs (Moi) et des Tiers (Toi, Lui) parce que les didascalies, en plus de guider le décor et l’action dramatique, structurent le récit avec un discours politique-social qu’oblige à réfléchir sur le statut de l’Art comme expression élitiste, sur les changements du milieu et des habitudes des jeunes de la ville, et sur la lutte permanente entre dominants et dominés. Les signes du décor sont des réels-non réels, ils sont des métaphores comme les lettres lumineuses qui ruissellent sur le visage de la jeune-fille ou les oiseaux que surgissent de son ombrelle. La métonymie objectivée joue et devienne geste dans le temps et dans l’espace scénique campagnarde et suburbaine.

La pièce de Rafael López Malo a reçu une claire influence du Futurisme italien et du

Mouvement artistique Mexicain appelé Stridentisme. (Flores 2010: 37–77). Les deux mouvements avaient un caractère subversif, avaient pris parti pour l’actualité, pour les avances de la science et la technique; ils étaient contre tout ce qui était classique et caduque, ils avaient l’aspiration de rompre avec les modèles des arts. Des mots verticaux a aussi influence du Manifeste ULTRA établi par l’Espagnol Rafael Cansinos Assens (1882–1964) que demandait la rénovation culturelle et proposait le concept de verticalité, dont la signification s´adresse à la modernité. Les proclames et les poèmes de ce mouvement étaient écrits de façon verticale en référence aux tours d’électricité, aux gratte-cieux et aux tours des puits pétroliers.

La pièce analysée doit être qualifiée de postmoderne parce qu’elle possède les mêmes caractéristiques définitoires établies par Hans-Thies Lehmann:

Dans le théâtre post dramatique devient loi l´infraction à la règle conventionnaliste et à la norme de la densité des plus ou moins établi […] tout comme le rêve appelait à une conception, différente du signe, le nouveau théâtre nécessite une sémiotique «débloquée» et une interprétation «turbulente» (Lehmann 2002: 130–131).

La pièce de López Malo ne fût jamais jouée. Le canon des arts et le gout du publique de l´année 1930 ne l’auraient pas permis. Néanmoins le texte publié, relu avec un regard actuel, nous offre la possibilité de recomposer l’histoire du théâtre Mexicain.

Bibliographie

BORDIEU, Pierre, 2010. El sentido social del gusto. México. Siglo XXI Editores.

COCTEAU, Jean. 1959. Opera, suivi de Plain-Chant. Paris. Stock, livre de poche.

FLORES, Tatiana. 2010. Actual número 1, Or Manuel Maples Arce. In Vanguardia estridentista, soporte de la estética revolucionaria, Memoria de la exposición del mismo nombre. México. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo. (37–77).

JOLY, Geneviève & Alexandra MOREIRA DA SILVA. 2013. Voz. In Léxico del drama moderno y contemporáneo. Jean-Pierre Sarrazac (Director). México. Paso de Gato. (226–230).

KUNTZ, Hélène. 2013. Silencio. In  Léxico del drama moderno y contemporáneo. Jean-Pierre Sarrazac (Director). México. Paso de Gato. (215–218).

LEHMANN, Hans-Thies. 2002. Le Théâtre postdramatique. Paris, L’Arche. (130–131).

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LOTMAN, Iuri, 2000. La semiosfera III, Semiótica de las artes y de la cultura. Desiderio NAVARRO (ed). Valencia, Universitat de Valencia. A propósito del tercero del discurso. In El «tercero» fondo y figura del discurso. Puebla, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. (17–44).

UBERSFELD, Anne, 2003. El habla solitaria. In Acta Poética. México. número 24-1, primavera 2003. (9–26).