Pontificia Universidad Católica del Perú

cirubina@pucp.edu.pe

Abstract

Le but principal de notre étude c’est décrire le parcours de la figure de l’eau dans un film documentaire contem­porain dans le cadre de notre réflexion sur la tradition orale péruvienne. Le film Sigo siendo-Kachkaniraqmi (Javier Corcuera, 2013) est une mosaïque de la diversité musicale et culturelle qui existe au Pérou actuel. Alors, on se pose des questions telles que, pour quoi cette récurrence de la figure de l’eau dans un film sur la musique populaire ? Comment est-ce qu’une forme discursive comme celle du documentaire audiovisuel fait place à la dimension mythique des chansons ancestrales ? Nous voudrions établir des rapports de la similitude et de la différence parmi les rites et les chants de deux cultures natives qui sont mis en évidence dans le film: la culture shipibo–conibo (de la région amazonienne) et la culture quechua (de la région andine). L’eau se présente dans les rituels très différents comme le baptême d’une danseuse traditionnelle au pied d’une cascade, aussi bien que le nettoyage collectif d’un canal d’irrigation et encore, le voyage solitaire et mythique de la femme-Anaconda dans une pirogue sur un immense fleuve amazonien.

L’étude des mythes et récits populaires péruviens est depuis un certain temps au centre de nôtre intérêt (Rubina, 1999, 2008, 2012). Notre point de vue est celui de la sémiotique discursive, et plus particulièrement nous sommes intéressés dans la problématique des motifs ethnolittéraires, c’est-à-dire, des micro-récits récurrents qui peuvent migrer d’un récit mythique vers un autre, d’un univers culturel vers un autre univers culturel, mais aussi entre les objets de nature très différente (Greimas 1985, Courtés 1986, 1995). Pour aborder l’étude de la tradi­tion orale andine et la tradition orale amazonienne, notre référence la plus direct se trouve dans les travaux de Ballón-Aguirre (2006). Pour l’étude des motifs en ethnolittérature on fait la distinction parmi le motif narratif et le motif sémantique. Dans cet essai nous allons travailler d’avantage sur le motif sémantique étant donné que la figure de l’eau n’est pas rattachée d’une façon permanente à une seule structure narrative mais elle peut accom­plir divers rôles. Une analyse sémio-linguistique est privilégiée pour établir le rapport entre les récits mythiques et les chants ancestraux.

Desde la perspectiva de la semiótica discursiva y del estudio de los motivos (Greimas 1985, Courtés 1986, 1995, Ballón Aguirre 2006), el objetivo de este estudio es determinar la organización semántica del motivo del “agua” en relación a la cultura shipibo-conibo y la cultura quechua sureña que aparecen en el film peruano Sigo siendo Kachkaniraqmi (Javier Corcuera, 2013). Es notable que en un documental sobre la diversidad de la música popular peruana, la figura del agua aparezca con tanta recurrencia, como un hilo conductor tanto verbal como visual. De las variadas manifestaciones del agua en el filme, nos limitamos al estudio de tres secuencias que ponen de relieve la dimensión mítica del agua a través de prácticas sociales tradicionales como son el canto ritual shipibo, el bautizo de una danzante de tijeras y la limpieza de un canal. El estudio semántico busca mostrar los aspectos coincidentes de dos culturas ancestrales peruanas: la cultura quechua de la región andina y la cultura shipibo-conibo de la región amazónica.

1. El documental musical: un recorrido geográfico y humano

El destacado cineasta peruano Javier Corcuera realiza en Sigo siendo Kachkaniraqmi (2013) un proyecto fílmico que plantea un recorrido por lugares y gentes del Perú a través de la música. Ésta se expresa básicamente en las canciones populares y por lo tanto, las voces de los intérpretes nos conducen a lo largo del film. A nivel musical, la interpretación de instrumentos cobra una especial importancia, en particular los instrumentos de cuerda como el violín, el arpa, la guitarra y el charango para el caso andino. De modo deliberado, el filme se aleja de los lugares comunes por ello no se muestran las consabidas quenas, ni zampoñas[2]; en cambio sí, otros instrumentos de viento como el wakrapuku (trompeta andina hecha con cuernos de toro).

El documental como el road-movie hace un recorrido geográfico por distintas regiones del Perú. Se inicia en el corazón de la amazonía peruana, en la región de Pucallpa cerca de Yarinacocha, con el testimonio de Amelia Panduro, heredera del saber de los chamanes de la cultura shipibo-conibo. Con ella recorremos una parte del bosque amazónico, surcamos el río Ucayali que aparece ante nuestros ojos como una extensión acuática inconmensurable. Pero hay un viaje que se presenta de modo más explícito y que consolida una narrativa específica, es el viaje del violinista Máximo Damián que parte desde Lima, su lugar de residencia, hacia Ishua su pueblo natal en Ayacucho, en el sur andino peruano. Es un viaje de retorno a los orígenes de la música, a los lugares donde escuchó y aprendió a tocar violín, es como un rito anual regresar a su pueblo por la celebración de la Fiesta del Agua.

De regreso sobre la costa y de la mano de otros músicos, recorremos diferentes espacios de la ciudad de Lima. De los muelles, la orilla del mar, calles concurridas, el tráfico de las avenidas, llegamos a los lugares donde se hace música: bares, peñas y quintas o callejones, las modestas casas de los maestros de la música. Nuevos instrumentos de cuerda y de percusión hacen vibrar la variada música criolla: el contrabajo, la guitarra, el bongó, el cajón, la cajita, la quijada de burro. Lima aparece justificadamente como el punto de encuentro de la migración interna en el Perú. Por eso este documental es también un recorrido humano por los esfuerzos de los músicos en seguir haciendo música aún lejos de sus lugares de origen.

1.1. La diversidad musical como una la imagen de la peruanidad

En el film, la identidad nacional no busca definirse ni por un género musical ni por un tema en particular, no se postula una canción como un himno o como un ícono nacional[3]. En cambio, sí se subraya la pluralidad de las expresiones musicales peruanas, la diversidad de ritmos, melodías, lenguas en las que se canta y se baila.

Recordemos que el documental por oposición a la ficción es un género fílmico que está ligado a la realidad, pero no tanto porque presente directamente realidades y vivencias de una determinada comunidad, sino porque crea ese efecto de sentido. En Sigo siendo Kachkaniraqmi la impresión de realidad comienza por el hecho de que los personajes hablan en su lengua materna. En un país como el Perú donde, a pesar de su multiculturalidad y plurilingüismo, las lenguas ancestrales viven una situación de discriminación frente a la hegemonía absoluta del castellano, es notable que en buena parte de este filme se escuche hablar en shipibo-conibo y en quechua.

La idea de peruanidad que postula el film se refleja en el título Sigo siendo Kachkaniraqmi. Precisemos el significado de esta expresión quechua de la que habló José María Arguedas (Pinilla 2004, 7). A la raíz verbal ka- (verbo ser) le siguen los siguientes sufijos: -chka (sufijo durativo que indica un proceso que se prolonga en el tiempo), -ni (sufijo de primera persona singular), -raq (sufijo continuativo que expresa la continuidad de un estado pero también un contraste) y –mi (sufijo reportativo de primera mano por el cual el hablante confirma que tiene conocimiento directo de aquello que enuncia)[4]. Por lo tanto, la enérgica expresión de vitalidad y persistencia “Kachkaniraqmi”  podría entenderse como la afirmación de que a pesar de todo “sigo siendo” o “sigo existiendo” (con mi música, en mi lengua).

1.2. Dimensión mítica y prácticas rituales

Cuando hablamos de lo mítico pensamos por lo general en un relato tradicional en un “mito”, particularmente, en aquellos relatos cuyos protagonistas son los seres sagrados propios de una comunidad y la realización de hechos portentosos. La semiótica discursiva ha comprendido que lo mítico trasciende el relato etnoliterario y tomando como base los estudios de Lévi-Strauss opone lo pragmático de una lectura horizontal a lo mítico de una lectura vertical, paradigmática que “permite reconocer por su recurrencia en el texto de superficie, una organización de contenidos que puede formularse como la correlación de dos categorías binarias de semas contradictorios o contrarios” (Greimas & Courtés 1982:261). Bajo esta perspectiva, lo mítico encuentra en las estructuras sintácticas y semánticas profundas su carácter esencial y al mismo tiempo, deja de ser específico pues ya no se restringe a un solo tipo de discurso.

Las culturas ancestrales peruanas como la quechua y la shipibo-conibo mantienen vigentes sus tradiciones orales, tanto a nivel de relatos míticos como de cuentos populares. Ni mitos, ni cuentos, ni leyendas han sido objeto de la filmación en la película Sigo siendo Kachkaniraqmi. Sin embargo, no podemos decir que la tradición oral no esté presente en la película. Por una parte, la tradición etnoliteraria ancestral se manifiesta también a través de los cantos en lengua nativa, más aún cuando estos están ligados a una práctica ritual que se relaciona con una visión trascendental del universo. Esto lo explicitaremos con el análisis de las tres secuencias elegidas: el canto shipibo no se puede entender fuera de la concepción de las fuerzas que habitan los ríos de la selva; el bautizo de la danzante de tijeras exige el concurso de los Apus o divinidades de la montaña; la limpieza del canal hace que el agua sea considerada no solo como un recurso necesario para la agricultura, sino que el agua es tratada como una persona.

En relación a las prácticas rituales recordemos que al igual que las rutinas “encarnan una idea de significado basado en la repetición, en la imposibilidad de cambio o de elección, y en la naturalidad de las acciones” (Leone 2012:72). En efecto, los oficiantes del bautizo de la mujer danzante de tijeras repiten los gestos que muchos otros hicieron antes que ellos sin cuestionarlos: beben un trago, sumergen las tijeras en el agua, se arrodillan. Sin embargo, en el filme se evidencia que todos ellos tienen plena conciencia del por qué hacen una peregrinación dificultosa hasta el pie de la montaña donde cae una cascada, no podrían hacerlo en otro lugar pues es allí donde evocan a sus ancestros y a los dioses de las montañas.

2. El “agua” como un motivo semántico

En este documental sobre la música peruana aparece de manera reiterada la figura del “agua” a través de diversas figuras del universo acuático. Recordemos que el estudio de los motivos tiene una larga tradición en las artes plásticas y las tradiciones orales, por ello desde el punto de vista semiótico, Courtés (1995) ha subrayado la naturaleza semántica y el carácter migratorio del motivo:

En todos los casos se trata de una determinada forma semántico-sintáctica, identificable así en campos variables. Cualquiera que sea su soporte de base (lingüístico, auditivo, visual, gestual, espacial, etcétera), a primera vista se caracteriza por la reiteración, la reanudación (en forma ora idéntica ora, dado el caso, comparable con ligeras variaciones por lo menos aproximadas) tanto en el interior de un mismo objeto (por ejemplo, el motivo de un friso o el de un paso de danza) como en objetos de naturaleza análoga (los capiteles de un antiguo claustro) e incluso totalmente diferentes (entre otros casos, en arquitectura urbana). (38)

Los motivos en etnoliteratura pueden estudiarse a partir de dos formas recurrentes. Por una parte, con el “motivo narrativo” podemos identificar un núcleo narrativo estable susceptible de aparecer como un micro-relato al interior de diferentes relatos. Esta es la línea que ha privilegiado E. Ballón-Aguirre (2006, vol.1, 279–413, vol. 2). Por otra parte, el “motivo semántico” se caracteriza por un conjunto de figuras que aparecen reiteradamente en los relatos pero de una manera más libre, es decir, el elemento figurativo recurrente no se encuentra necesariamente ligado a una estructura narrativa única (Courtés, 1995, 49–53).

Según las distinciones expuestas, consideramos la figura del “agua” en la película Sigo siendo, como un motivo semántico aunque no siempre cumple una misma función. En algunos casos, el “agua” está asociada a la espacialidad, es el lugar donde se desarrollan las acciones (la “catarata” de Andamarca es el lugar donde se bautiza a la danzante de tijeras Palomita), en otros casos, el “agua” cumple una función actancial, puede ser Sujeto de estado (el violinista Andrés “Chimango” Lares dedica sus temas musicales a las “olas del mar”). Asimismo, el “agua” puede cumplir un rol protagónico, en tanto Sujeto humanizado u Objeto valorizado como lo precisaremos en el análisis de los cantos shipibo y quechua.

Cabe señalar que la denominación léxica del motivo a partir del lexema “agua” cumple una función genérica que incluye denominaciones específicas tales como: “lluvia”, “río”, “laguna”, “cocha”, “cataratas”, “acequia”, “olas”, “mar” entre otras que se enuncian en la película de manera visual y/o verbal.

2.1. El “agua” en el canto shipibo

La intervención de Amelia Panduro, mujer de la comunidad shipibo-conibo[5] es doble tanto a nivel testimonial como a través de su canto. El filme se abre y se cierra con sus palabras, su voz y su imagen. La palabra hablada y la palabra cantada están íntimamente ligadas, se complementan y establecen una correspondencia que permite su mutua inteligibilidad.

El canto de Amelia es un ícaro o canto ritual shipibo que se inicia con las siguientes palabras: “Viajando, voy viajando/conectando con el agua/conectando, conectando” (1–3)[6]. Mientras escuchamos su canto, vemos a la mujer shipiba subir a su canoa, avanzar remando hasta desembocar en el gran río Ucayali que tiene la apariencia de una amplia laguna. Las primeras líneas del canto muestran la relación del “yo” del enunciado con la figura del “agua” que nos hacen pensar en una correspondencia entre la figuras visuales y las figuras léxicas, la mujer entra en conjunción con el “agua” a través de la navegación. Sin embargo en los versos siguientes la correspondencia visual-verbal se sostiene solo en parte: “Así, así, así, voy andando/ En mi barco, en este barco/ Mi barco de piedra” (4–6). La acción de la mujer remando está subrayada por las formas verbales durativas (“viajando”, “conectando”, “andando”) pero la “canoa” que vemos en el film es evidentemente de madera y no de “piedra”. El viaje emprendido no es un viaje cotidiano: “Retorno… yo, la mujer/ Viajando por la profundidad del agua/ En la anaconda/ Desde dentro del río” (10–13). La “canoa” del film se desliza sobre la /superficie/ de las aguas mientras que el “barco” del canto se adentra en las /profundidades/ del río. De esta manera se marca la espacialidad, el viaje es “desde dentro del río” (13), “por el fondo del agua” (17). Se trata entonces de un viaje mítico y la mención a la “anaconda” nos confirma la dimensión mítica del canto.

Recordemos la importancia de la anaconda en la tradición oral shipibo-conibo. En el mito de creación del universo el Padre Sol delega el cuidado de su creación a cuatro divinidades principales:

Kaná (Rayo), Ino (Jaguar), Ronin (Anaconda), Xono (Lupuna) son los guardianes del universo. Rayo es el dueño del cielo, Jaguar ejerce su dominio sobre los animales salvajes en las profundidades de la selva, Ronin, el gran anaconda, es el guardián de las aguas. Él es quien ha dibujado sobre la tierra  el curso de nuestros ríos. Deslizándose por el suelo ha formado sus cauces. El vela por los lagos y los ríos. Xono es el Gran Dueño de la lluvia y de los árboles. Es también un poderoso brujo. Varokan, el volcán, controla el espacio subterráneo. Y también hay una multitud de espíritus, los yoshin, que vigilan el mundo. Todo aquello ha sido ordenado por Sol. (Bertrand-Ricoveri, 2010:46)

Queda claro que la Anaconda (“Ronin” en lengua shipiba) es la divinidad tutelar de las aguas. El nombre shipibo de Amelia Panduro es Ronin Wano Ainbo[7], su relación de identidad con la Anaconda está marcada desde su nombre. En el canto, esta relación de identidad se encuentra desplazada: “Yo, la mujer/ La mujer encantada de la anaconda/ Y así les canto yo/ Yo la que viaja por el fondo del agua” (14-17). La “mujer” del canto viaja a las profundidades de las aguas del “río”, este “yo” femenino comparte en tanto “mujer encantada”, el carácter sagrado de la anaconda y su desplazamiento por las profundidades del “río” tiene un propósito: “Estuve con los guardianes del agua/ Con los guardianes llegando a acuerdos/ Llegando a acuerdos/ Así, abrazando acuerdos/ Estuve en el corazón/ En el corazón de la anaconda estuve” (19–24). Entonces aunque la identidad de la mujer del canto se aproxime a la de la Anaconda, no se trata de una fusión de identidades. Es necesario que el “yo” de la “mujer encantada” mantenga su independencia para erigirse en un sujeto capaz de llegar a establecer un acuerdo con la divinidad[8].

El canto no explícita el carácter de esos acuerdos, pero la propuesta fílmica asocia el canto y el testimonio de Amelia que lo precede: “Yo tengo un diálogo con el agua para que ella me dé su fuerza./ Ella nos da la fuerza de su profundidad para tener la energía de su cuerpo” (1–2). Aquí también se establece una relación de conjunción entre el “yo” y el “agua” a través de la figura del diálogo y del don: el agua otorga el /poder-hacer/ a la mujer dándole “fuerza” y “energía”.

Durante esta parte del testimonio, las imágenes que vemos no son todavía las del “río” sino las de un “árbol” gigantesco, la lupuna (ceiba pentadra bombácea) del que dice: “El río tenía inmensos árboles. A las orillas se veía árboles grandes como éste,/ como la Lupuna. Antes de ir a otro lugar, las ancianas le pedían permiso a la Lupuna./ Y la Xoná vive a orillas del río (…)” (3–5). La mención a esta otra divinidad tutelar, Xoná, el dios de la lluvia y de los árboles, permite ver la asociación entre la figuras del agua como “río”, “laguna” y “lluvia” con las figuras del mundo vegetal, como la “lupuna”. El universo acuático está entonces doblemente relacionado con el universo vegetal: en el plano pragmático de la naturaleza representada visualmente en el filme y en el plano mítico presentado en el canto.

El carácter ecológico de los acuerdos entre la naturaleza y los hombres se explicita cuando Amelia refiriéndose a los árboles dice: “Nuestros antiguos los respetaban “El agua se va a secar. ¿Cómo vamos a detenerlo?” decían los abuelos” (6). Esta preocupación por el agua está claramente expresada en su testimonio y en el canto, una conciencia ecológica que proviene de la relación de la cultura shipibo-conibo con la naturaleza por ello forma parte del saber de los ancestros. La amenaza con respecto al agua, es el riesgo de sufrir escasez o contaminación que afectaría profundamente la vida de comunidades cuya subsistencia depende de la pesca, la agricultura y la comunicación fluvial.

2.2. Canto shipibo-conibo para las imágenes del ritual quechua

La última estrofa del canto shipibo-conibo se escucha en la cuarta escena del film: la voz de Amelia Panduro cantando se escucha en off,  ya no está asociada al paisaje selvático sino a las alturas serranas. Las imágenes corresponden al peregrinaje de la comitiva que se alista a cumplir un acto ritual –la bendición y el bautizo de una mujer danzante de tijeras, Palomita- al pie de las “cataratas” de Andamarca. Al plano general de un camino serpenteante entre montañas, le sigue un contrapicado que nos muestra el curso sinuoso de un río andino, finaliza con una sucesión de planos de detalle que muestran las patas de la recua y los pies de los músicos, por el camino empedrado del río. Este acoplamiento sonoro y visual entre dos culturas tan distintas como la shipibo conibo y la quechua podría pasar desapercibido para quien no maneja ninguna de las dos lenguas ancestrales.

Los últimos versos del canto shipibo-conibo dicen: “Voy viajando, voy viajando, voy viajando/ Al último rincón del río/ Si a ese lugar voy/ Al corazón, adentro del agua./ Naciendo, naciendo” (25–29). Estos versos adquieren una doble significación. Por una parte se refieren a la travesía de la “mujer encantada de la Anaconda” que está llegando a su destino para lograr un acuerdo con los guardianes del “agua”. Se mantiene la isotopía de lo acuático (“río”, “laguna”) frente a la inminencia del nuevo pacto entre el hombre y la naturaleza. Por otra parte, las palabras del canto shipibo se ajustan bien al ritual andino del bautizo de Palomita: el camino del “río” los lleva “viajando”, “viajando” al “corazón” de la caída de “agua” donde se oficiará la ceremonia de bendición de las tijeras gracias a la cual asistimos al “nacimiento” de Palomita como danzante de tijeras. La dimensión mítica del ritual que sigue a continuación se reconoce en los gestos: Palomita de rodillas sumerge las tijeras en el agua, todos beben un trago; y también en las invocaciones a la divinidad de la montaña, al “Huamani”, del oficiante maestro danzante de tijeras, Florián Cesáreo Ramos, y la evocación a los ancestros, prestigiosos danzantes de tijeras. La asociación de las dos narrativas a través de la música de la una y la imagen de la otra genera un nuevo sentido y logra un abrazo entre las dos culturas ancestrales, entre lo amazónico y lo andino.

2.3. El “agua” en el canto quechua

El harawi o canto tradicional quechua interpretado por Cristina Pusac, anciana mujer del pueblo de Cabana tiene lugar en la sexta escena del filme. En el marco de la Fiesta del Agua, la faena comunal de la limpieza de la acequia ocupa un lugar preponderante. Aunque Sigo siendo no es un documental etnográfico, muestra la secuencia de los gestos de la limpieza del canal: mujeres con flores de retama a sus espaldas, la autoridad comunal llamando a todos a participar, hombres armados de picos y palas retirando el barro y las piedras del lecho de la acequia, mujeres de polleras bordadas recogen las piedras pequeñas. En un recodo del paso de la acequia, Cristina Pusac rodeada de sus comadres inicia su canto: un harawi del “agua”. Cada tres o cuatro versos, las mujeres hacen el coro con una enérgica exclamación de alegría, característica en los cantos serranos.

El motivo del “agua” está claramente marcado desde el inicio del canto quechua: “Mi árbol sagrado, durazno mío,/ Para qué estás parado al borde de la acequia/ Qué estás creciendo al borde de la acequia/ Mi árbol sagrado, manzano mío,/ Anda llamando a tu agua/ Para que tomes el agüita” (1–6). Las figuras más importantes del universo acuático son aquí la “acequia” (“yarqha”) y el “agua” (“yaku”) que ésta contiene. El motivo del “agua” también está ligado al universo vegetal. La contigüidad de los árboles de “durazno” y del “manzano” con respecto a la “acequia” está fundamentada sobre la función que el “agua” cumple para ellos: necesitan el agua para “beber” y “crecer”. El “yo” del enunciado establece una relación de posesión con los “árboles” (reiteración del sufijo posesivo quechua –y). El árbol (“mallqui”) juega una doble dimensión de /sacralidad/ (es “sagrado”) y de /humanidad/ (“bebe el agua”, “llama al agua”). El universo animal está también presente en la figura del “picaflor” (“qinti”): “El picaflor que mandé/ De huerta en huerta está buscando flores/ Mandé al picaflor/ Voy a beber con mi compadre” le he dicho” (7–10). El “picaflor” indica la isotopía de la bebida tanto del pájaro que bebe de las “flores” como de la bebida celebratoria entre “compadres”.

El abastecimiento del “agua de riego” a través de las “acequias” no está de por sí asegurado para la comunidad. La cuarta estrofa del canto dice: “¿Qué dirá ahora tu corazón/ En el cerro de mi Cabana?/ Acaso agua ya está llegando?” (11–13). La renovación del “agua” depende de la faena del trabajo comunal y de una fiesta religiosa, la /sacralidad/ del rito está marcada en el canto.

Para esclarecer los sentidos que señalamos, recurrimos a otra fuente de tradición oral. En el capítulo 7 del Manuscrito de Huarochirí[9] – texto fundacional de la mítica andina – se describe los rituales en honor a Chuquisuso, deidad femenina que custodia el canal de Cocochalla. Como parte del ritual de la limpieza del canal se narra que una mujer haciendo las veces de Chuquisuso traía chicha en un gran recipiente y lo distribuía entre los presentes diciendo “He aquí la chicha de nuestra madre” (Taylor, 7:11). Es claro que quien provee el “agua” es la divinidad femenina, Chuquisuso.

La limpieza de la acequia forma parte de la Fiesta del agua donde todo el pueblo participa saliendo a las calles para reventar petardos, beber, bailar en grupo, cantar. El abastecimiento del agua se asegura no solo con el trabajo de limpieza de la “acequia” sino también con el cuidado del “agua”. En el canto quechua aparece claramente una conciencia ecológica con respecto al agua: “Esta agua hay que cuidarla bonito/ Hay que acariciarla bonito” (14–15). Hay una /humanización/ del “agua” que debe ser tratada como una persona a la que hay que “darle cariño”, o como decimos en el castellano andino, “cariñarla”.

La llegada del agua es el momento de mayor exaltación en esta secuencia de la película. A los gritos de “¡Yaku! ¡Yaku!” les sigue la estrofa que rinde homenaje a los ancestros en la figura de los padres: “Aquí está papá/ Aquí está mamá/ Has conseguido que nos alegremos” (23–25).Lo más resaltante en el plano visual es el predominio del ángulo de toma contrapicado para resaltar la expectativa de los campesinos frente a la llegada del “agua”. Vemos el lecho seco de la “acequia” ir llenándose de “agua” a medida que ésta cae. Enunciativamente la dirección de /arriba/ hacia /abajo/ crea la ilusión del “agua” que llega hasta nosotros, los espectadores.

Presentamos a continuación presentamos el cuadro que resume la organización semántica del motivo del “agua” en las tres secuencias del corpus según los distintos niveles de análisis estudiados.

Cuadro 1: Organización semántica del motivo del agua.

3. No cantamos por cantar

Los cantos ancestrales de ambas culturas estudiadas, la shipibo-conibo y la quechua sureña, ayudan a preservar la dimensión mítica de la figura del “agua”. El motivo del “agua” no solo es importante por su presencia reiterada sino por lo que significa para los habitantes de las comunidades a los que provee de fuerza, vida y energía. Pero su modo de hacerlo es siempre contractual, requiere de un “diálogo” entre los pobladores y las fuentes de agua, busca llegar a “acuerdos”. De una manera humanizada, al “agua” hay que tratarla “bonito”, con “cariño”.

Con su testimonio, Amelia Panduro hace explícitas las razones por las que canta. Ella responde cabalmente la pregunta implícita en el film ¿Por qué cantas?: “Con la fuerza de mi inspiración, canto para el agua y para la tierra, para la naturaleza que da fuerza a este mundo. Cuando me inspiro, canto” (7-8). En estas palabras expresa tanto el /poder- cantar/ como el /querer-cantar/. El canto se ofrece a los bienes de la naturaleza. Es la existencia de la colectividad la que está en juego. La modalidad del /saber-cantar/es fundamental: “Desde muy niña aprendí a cantar y ahora que soy anciana tengo más conocimiento y me nace, por eso canto” (12). El saber adquirido en la infancia se acrecienta con los años pero es necesario que no quede en uno mismo y es por eso que el /saber-cantar/ está asociado al /deber-cantar/: “Y debo compartirlo con todos, compartirlo para que los jóvenes me escuchen” (8). Entonces el canto es un objeto de saber que debe transmitirse, la modalidad modalizada se presenta como un /deber-hacer-saber-cantar/ a los más jóvenes, en caso contrario, corre el riesgo de perderse irremediablemente con el fin de la existencia individual: “Si mis nietos aprendieron, mi canto se quedará en esta vida. Si nadie aprendió, cuando descanse será como llevar mis cosas amontonadas” (13–14).

Las palabras de Amelia Panduro cierran el filme: “Los pájaros hablan diferentes idiomas, cuando cantan unos son melancólicos, otros son alegres. Si ustedes no entienden, si no comprenden, piensan que cantan por cantar” (15). El mundo sonoro de las aves es equiparado al mundo sonoro de los humanos, la diversidad de los unos y los otros es perfectamente comprendida en la gran sabiduría de la mujer shipiba. A nivel enunciativo ese “nosotros” de la comunidad shipibo-conibo que conoce la naturaleza, la escucha y aprende de ella, termina cuestionando a ese “ustedes” interlocutor-espectador en su capacidad de apreciar las correspondencias entre la naturaleza y el hombre, y comprender las razones de su canto.

Referencias

ANDACHT, Fernando. 2012. En pos de la identidad mítico-musical perdida: análisis semiótico y retórico del documental Hit. Historias de canciones que hicieron historia. Ponencia presentada en el XI Congreso Latinoamericano de Investigadores de la Comunicación, Montevideo, Uruguay.

BALLÓN AGUIRRE, Enrique. 2006. Tradición oral peruana. Literaturas ancestrales y populares. Vol. 1 y 2. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.

BERTRAND-RICOVERI, Pierrette. 2010. Mitología shipibo. Un viaje en el imaginario de un pueblo amazónico. Paris: L’Harmattan.

CERRÓN PALOMINO, Rodolfo. 1987. Lingüística Quechua. Cuzco: Centro de estudios rurales andinos “Bartolomé de Las Casas”.

CERRÓN PALOMINO, Rodolfo. 1994. Quechumara. Estructuras paralelas de las lenguas quechua y aimara. La Paz: Centro de Investigación y Promoción del Campesinado.

CORCUERA, Javier. 2013. Sigo siendo. Kachkaniraqmi. Lima: La Mula Producciones & La Zanfoña Producciones. (Film).

COURTES, Joseph. 1986.  Le conte populaire: poétique et mytologie. Paris: Presses Universitaires de France.

COURTES, Joseph. 1995. Literatura oral, retórica y semiótica. De los “motivos” a los “topoi”. Escritos.  Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje (11/12), Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 37–63.

GREIMAS, Algirdas.Julien. 1985. Des dieux et des hommes. Paris: Presses Universitaires de France.

GREIMAS, Algirdas Julien & Joseph Courtés.1982. Semiótica. Diccionario razonado de la Teoría del Lenguaje. Madrid: Gredos.

LEONE, Massimo. 2012. « Introibo al altarem. Las rutinas como rituales de la Vida Cotidiana » Semióticas de la vida cotidiana. Maracaibo : Universidad de Zulia Colección de Semióitca Latinoamericana N°9, pp. 63–82.

PINILLA, Carmen María. 2004 José María Arguedas ¡Kachkaniraqmi! ¡Sigo siendo! Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú.

TAYLOR, Gerald. 1999. Ritos y tradiciones de Huarochirí. Lima: Instituto Francés de Estudios Andinos, BCR & Universidad P. Ricardo Palma.